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L'écrivain Nathalie Sarraute, née en Russie le 18 juillet 1900, est morte à Paris, mardi 19 octobre 1999. Jusqu'à sa disparition, à l'âge de quatre-vingt-dix-neuf ans, celle qui ne voulut être enfermée dans aucun groupe, même pas celui du nouveau roman, aura mené, par l'écriture, de Tropismes (1938) à Ouvrez (1997), et par le théâtre, le procès du langage.

Mis à jour le mercredi 20 octobre 1999

Publié en 1938, son premier livre, Tropismes, contenait, en quelques courts textes, l'essentiel de sa vision du monde et d'une entreprise littéraire dont elle maintint l'exigence jusqu'à Ouvrez (1997). La rencontre, à la Libération, avec Jean-Paul Sartre, qui préface en 1948 Portrait d'un inconnu, lève les préventions du monde éditorial à l'égard d'une écriture qui fera plus tard l'admiration d'Alain Robbe-Grillet. Le nouveau roman la revendique, dans les années 60, mais l'auteur du Planétarium affirmera constamment son indépendance et son attachement à explorer le « for intérieur », à la recherche de la sensation première et de son expression exacte. Au théâtre, elle arbitre un combat entre la parole et le silence, toujours à l'affût de l'innommé derrière les mots.

« Un portrait de moi… Je n'ai jamais fait de portrait dans aucun de mes livres. C'est faux, un portrait. On construit quelque chose autour d'une apparence, on résume la vie qui est immense, complexe, incernable. Tout ce qu'on dit sur nous presque toujours nous surprend, et, généralement, c'est faux parce qu'autre chose de tout à fait opposé apparaît qui est vrai aussi. » Ecrivain de la mobilité infinie des êtres et des consciences, Nathalie Sarraute détestait qu'on tente de la figer, de la résumer, de la faire entrer dans un cadre. Mais la mort permet ce que la vie interdisait.

Dans un de ses plus beaux livres, Enfance (1983), elle avait pourtant choisi de parler d'elle. De sa naissance, le 18 juillet 1900 à Ivanovo, du foyer désuni de ses parents, de son départ de Russie à neuf ans avec sa mère venue à Paris y vivre ses amours. De l'arrivée de son père en France, pourchassé par la police du tsar, l'année suivante. Du choix qu'elle fit de s'éloigner de la galaxie maternelle pour opter pour le père, pour un foyer où elle était pourtant contestée par une belle-mère sauvagement attachée à son propre enfant. De la découverte merveilleuse de l'école communale qui la lia définitivement à son pays d'exil.

Mais Enfance n'est pas un fragment d'autobiographie, moins encore une tentative d'explication par les traumatismes originels de ce que sont devenus la femme et l'écrivain. Comme dans ses romans, Nathalie Sarraute ne se saisit du particulier « son » enfance que pour tenter d'approcher l'universel : une « enfance », des bribes de vécu qui pourraient appartenir à tout le monde et à travers lesquelles se forme tout un univers de sensations, d'effets, de retentissements, de blessures infimes et de plaisirs inavoués. Nathalie Sarraute nommait cela des « tropismes ».

Tropismes, c'est le titre du premier livre que publie l'écrivain en 1938 et qui contient, en quelques courts textes, l'essentiel de sa vision du monde et de son entreprise littéraire. Les tropismes, explique-t-elle, sont ces « mouvements indéfinissables qui glissent très rapidement aux limites de la conscience ; ils sont à l'origine de nos gestes, de nos paroles, des sentiments que nous manifestons, que nous croyons éprouver et qu'il est possible de définir ». L'art romanesque de Sarraute va consister à inventer un langage qui rende compte de cet infiniment petit, en perpétuelle migration, et qui est la source secrète de notre existence.

C'est Sartre à l'aube de sa gloire qui découvre Sarraute ; c'est lui qui la pousse à écrire et qui préface en 1948 Portrait d'un inconnu, son premier roman. La rencontre de l'artiste et du philosophe n'est pas fortuite. Pour Sarraute comme pour Sartre, il s'agit de repérer toutes les figures de l'aliénation, tout ce qui tend à « chosifier » les êtres, afin de les dégager de cette gangue et de trouver, enfin, le vertige et l'immensité de la liberté.

Pour Sarraute, le langage est un des principaux agents de cette aliénation. Le langage qui classe, qui objective, qui définit, qui cerne. Le langage fruste des lieux communs, mais aussi la dialectique sophistiquée des intellectuels qui, lorsqu'on la débarrasse de ses oripeaux rhétoriques ou de ses circonvolutions mondaines, recèle les mêmes pouvoirs d'enfermement, dit les mêmes désirs d'étiqueter et de figer pour mieux dominer, exercer sa violence, nier la liberté de l'autre. Anticipant les théories de la littérature qui devaient éclore au début des années 60, Sarraute a donc entrepris, par l'écriture, le procès de la toute-puissance du langage.

Il s'agit pour elle de saisir la vie affective en son état premier, avant les mots, de retrouver l'immensité de la vie intérieure, l'infini que chacun porte en soi. Chacun de ses romans est un dynamitage minutieux et ironique de cette chape de plomb faite d'habitudes, de conventions, d'éducation, de vie sociale et que nous prenons aisément pour notre personne même.

Cette radicalité critique supposait une radicalité esthétique. Les romans de Sarraute ignorent les personnages réduits la plupart du temps à des pronoms personnels, « il », « elle », « on » , comme ils rejettent les facilités trompeuses de la psychologie, fût-elle freudienne. A la place de cet ordre romanesque, Sarraute installe l'absolue fluidité d'une prose qui enregistre, sans jamais les immobiliser, les infimes fluctuations qui affectent l'esprit, leurs cheminements inattendus, la manière dont, au contact des autres, ils s'étoilent de sensations et de significations nouvelles, s'enveniment, se figent dans des phrases toutes faites, rouvrent des blessures soigneusement cachées, manifestent des appétits inavoués.

Ce regard de microscope sur l'originaire de notre existence réclame une écriture infiniment souple, attentive, ductile. Sarraute accomplit dans cette exploration du non-dit un parcours romanesque aussi vaste, aussi riche d'événements, de révolutions, de coups de théâtre, de batailles, de drames et de bonheur que n'en embrassaient Tolstoï dans Guerre et Paix ou Joyce dans Ulysse. Elle a montré que la description du for intérieur était aussi riche, aussi bouleversante, aussi infinie que celle de tous les astres inscrits sur la coupole d'un planétarium.

Les hasards et les tropismes de l'édition, le succès de son essai L'Ere du soupçon ont fait classer cette militante de l'inclassable sous l'étiquette du nouveau roman. Elle s'en est agacée parfois, à sa manière : discrète, austère, se méfiant du tapage et des réductions auxquelles soumet la renommée. Le succès international de ses livres, l'avalanche de thèses qui s'abattait sur son oeuvre, les sollicitations des journaux et des télévisions ne l'ont jamais fait dévier du chemin tout simple qu'elle s'était tracé.

Chaque matin, elle quittait la maison familiale de Chérence, dans le Val-Oise, son cartable sous le bras, pour aller écrire dans un café où elle restait jusqu'à midi. L'après-midi, elle recevait un de ses visiteurs qui venaient de loin pour converser avec elle. De sa voix neutre, douce, sans effets, elle parlait de ses livres « Au fond, je n'ai vécu que pour une idée fixe » , de sa manière d'écrire qui plonge ses lecteurs au coeur même du mystère de la vie affective « Quand le lecteur devine la fin de la phrase, ce n'est pas la peine que je la finisse » , des pièges de la langue, de la densité dramatique que peut exprimer une simple inflexion de la voix. Présente, attentive, mais déjà préoccupée par l'écriture du lendemain.

Le goût des romans à une voix (Portrait d'un inconnu, Martereau) ou à plusieurs voix (Le Planétarium, Les Fruits d'or, Disent les imbéciles), l'importance accordée à la parole, à ses hésitations, à ses intonations conduisaient naturellement Sarraute à écrire pour le théâtre. Elle est là, C'est beau, Pour un oui pour un non, témoignent de la manière souveraine qu'elle avait de s'en prendre aux mots avec les mots, non de manière abstraite, mais avec une sensibilité exceptionnelle, presque extralucide, à l'existence des autres, tendre, sarcastique, drôle, jamais en repos ; en un mot : vivante.

C'est sans doute le secret du succès de cette oeuvre rigoureuse qui exige beaucoup de ses lecteurs « Le roman n'est pas un délassement facile », disait-elle. La beauté de ses livres réveille en nous la passion de l'authentique, dans sa rudesse et dans sa complexité certes, mais aussi dans l'infinie séduction de sa singularité et de sa fraîcheur.

Pierre Lepape

Réactions

Dans la classe politique, le président de la République a salué un écrivain qui « a construit, livre à livre, dans la dis crétion et le travail, une oeuvre puissante, secrète où tout faisait sens ». Lionel Jospin, le premier ministre, insiste - comme la ministre de la culture, Catherine Trautmann - sur « la portée universelle » de cette oeuvre qui « peut se lire comme une réflexion (…) sur l'expression impossible et pourtant nécessaire, à travers les mots, de l'intériorité et de la sensation ».

Bibliographie

Romans :
- Tropismes (1938)
- Portrait d'un inconnu (1948)
- Martereau (1953)
- Le Planétarium (1959)
- Les Fruits d'or (1963)
- Entre la vie et la mort (1968)
- Vous les entendez ? (1972)
- Disent les imbéciles (1976)
- L'Usage de la parole (1980)
- Enfance (1983)
- Tu ne t'aimes pas (1989)
- Ici (1995)
- Ouvrez (1997)
Théâtre :
- Le Silence (1964)
- Le Mensonge (1966)
- Isma (1970)
- C'est beau (1975)
- Elle est là (1978)
- Pour un oui pour un non (1982)
Essais :
- L'Ere du soupçon (1947)
- Paul Valéry et l'enfant éléphant (1947)
- Flaubert le précurseur (1965).

A l'exception de Tropismes (Denoël 1938, Minuit, 1957), tous les livres de Nathalie Sarraute ont été publiés par Gallimard. Ses Oeuvres complètes ont paru en « Bibliothèque de la Pléiade » (sous la direction de Jean-Yves Tadié, 1996).

Parmi les articles, conférences ou entretiens non recueillis en volume, signalons : « La littérature aujourd'hui », Tel Quel vol. 9 (1962), « Le langage dans l'art du roman », in Nathalie Sarraute, qui êtes-vous ?, entretiens avec Simone Benmoussa (La Manufacture, 1987).

Parmi les ouvrages qui lui furent consacrés : le Nathalie Sarraute de Robert Abirached (Grasset, 1960), Le Personnage dans l'oeuvre de Nathalie Sarraute, de Bernard Pingaud (Gallimard, 1983), et l'essai-dossier sur Enfance réalisé par Monique Gosselin en « Foliothèque » (1996).

Verbatim : « Quand quelqu'un me parle de moi, je ne sais pas ce qu'il voit »

Portrait d'une inconnue. « Je viens de voir un film qui m'était consacré. J'ai reconnu la maison, le jardin, les objets ; la dernière chose que j'ai reconnue, c'est moi. Cette image sur l'écran ne détruisait pas une autre image que j'ai de moi-même je n'en ai pas , elle s'appliquait à un vide. A mes yeux, je n'ai pas d'apparence. Quand quelqu'un me parle de moi, je ne sais pas ce qu'il voit, c'est comme si je n'existais pas. Il me semble que je suis un mirage dans lequel je ne peux pas entrer. Dans les contes russes, il y a un personnage qui porte un bonnet qui le rend invisible. Est-ce que tout le monde ne se sent pas un peu comme ça ? »
Les tropismes. « Un livre mûrit en grande partie dans l'inconscient, au cours de toute une vie. Parfois, c'est une phrase entendue il y a des années qui, resurgie soudain, se met à agiter, comme un pavé jeté dans une mare, toute la substance que j'ai peiné à rassembler. Un chapitre entier de Portrait d'un inconnu s'est formé à partir de quelques mots banals, "De qui médisez-vous ?", qui ont servi de réactif ou de catalyseur. (…) Au moment de me mettre au travail sur un roman, j'ai presque toujours une vision géométrique de celui-ci : Portrait d'un inconnu, cela se présentait comme un espace entièrement clos avec une agitation intérieure provoquée par deux consciences en train de s'affronter. »
L'écriture. « Sensation, recherche de la forme, écriture : les trois démarches sont absolument inséparables et simultanées. Chaque livre se déroule dans une sorte de frottement continuel : la sensation appelle la forme, celle-ci provoque une autre sensation, et ainsi de suite. Si la sensation est suffisamment forte, cela tourne. Dès qu'elle s'affaiblit, c'est le rythme lui-même qui se relâche, et réciproquement. »
Le nouveau roman. « J'ai commencé à réfléchir sur le roman bien avant les autres écrivains du nouveau roman, j'ai vingt ans de plus qu'eux. L'Ere du soupçon a intéressé Alain Robbe-Grillet, qui a repris Tropismes - que j'avais publié avant la guerre - aux Editions de Minuit. Cette deuxième édition de Tropismes est sortie en même temps que son livre La Jalousie. C'est à ce moment-là que le critique Henriot a écrit que nous faisions du « nouveau roman ». En réalité, ma démarche, très intérieure, n'avait rien à voir avec l'extériorité revendiquée par Robbe-Grillet, qui a toujours été le plus militant. On a dit que nous formions « l'école du regard ». A tort, on m'a classée dedans. Nous étions tous d'accord pour dire que les personnages, l'intrigue, étaient des choses dépassées. »
A l'écart. « J'ai toujours été à l'écart, à contre-courant. On en a vu défiler des modes à Paris, des engouements. C'est fou ! Tout ce qui était "for intérieur" éveillait le mépris. On oubliait Joyce, Proust et Virginia Woolf… J'ai essayé de m'élever contre ça. »
Le bistro. « C'est mon lieu de travail idéal. Une petite table dans un coin, des feuilles de papier machine, une pointe feutre. Au bistro, je me sens comme en voyage : à la fois entourée de monde et d'animation, et seule, puisque personne ne s'occupe de moi. »

Propos recueillis par François-Marie Banier (Le Monde du 15 avril 1983), Jean-Louis de Rambures (Le Monde du 14 janvier 1972) et Michèle Pardina (Le Monde du 26 février 1993).

Le Monde daté du jeudi 21 octobre 1999

Martina Meister: Das Wesentliche beschreiben
Dem Unsichtbaren auf der Spur. Zum Tod der Schriftstellerin Nathalie Sarraute
FR 21.10.1999

Mit Freuds Theorie, so hatte sie immer wieder betont, sei sie nur in einer Hinsicht einverstanden: "Es gibt keine Biografie". Keine Biografie, aber ein Leben gab es, angesiedelt zwischen zwei Daten mit ganz eigener Dramaturgie: Nathalie Sarraute wurde im Juli 1900 im russischen Ivanovo mit dem Jahrhundert geboren, und mit ihm ist sie gestorben. Am Dienstag im Alter von 99 Jahren, in ihren eigenen vier Wänden. Nathalie Sarraute war eine Zeitzeugin, doch eine, die sich für Fakten und Tatsachen nicht interessierte. Sie wollte wie der Maler Ernst Klee, den sie oft zitierte, das Unbekannte und Unsichtbare einfangen, sie wollte, ähnlich wie die abstrakte Malerei die bildende Kunst revolutioniert hatte, die Literatur radikal verändern.

Tatsächlich hat sie mit einer relativ übersichtlichen Zahl an Romanen und Theaterstücken ein zentrales Kapitel moderner Literaturgeschichte geschrieben. Nathalie Sarraute, so müsste man genauer sagen, hat das Wesentliche beschrieben. Eine "fixe Idee", wie sie selbst immer wieder betonte, für die sie lebte. Bis zum Schluss. Denn ein Leben, ohne zu schreiben, war für sie unvorstellbar.

Bis ins hohe Alter ging sie morgens in ihr Stammcafé, breitete wie eine Schülerin ihr Heft aus und schrieb oder meditierte endlos über einzelnen Absätzen. Erst die letzten Jahre blieb sie fern, denn man begann, sie zu besichtigen. Dabei war ihr, was anfangs aus der Not geboren war (schließlich waren die Cafés im Winter geheizt), eine unverzichtbare Gewohnheit geworden. Sie brauchte die anonyme Atmosphäre zum Arbeiten.

Sarraute hat relativ spät damit begonnen. 39 Jahre war sie bereits, eine Rechtsanwältin ohne Leidenschaft für ihren Beruf, als sie ihr erstes Buch veröffentlichte. Auf einer Rückreise von England plötzlich das, was sie einen "starken Eindruck" nennt. Sie beginnt kurze Prosastücke zu notieren, die sieben Jahre später erscheinen. Tropismen nennt sie dieses erste Buch: 24 Texte, die Momentaufnahmen aus dem Leben bürgerlicher Familien in Paris liefern. Gerade 50 Seiten zählt das Buch, doch sie sind von der Art, daß sie die moderne Literatur verändern sollten. Keine Revolution hat sie damit ausgelöst, sondern ein langsames Abschiednehmen von dem, was dem Leser am liebsten war: Charaktere und Geschichten.

Tatsächlich setzt mit ihrem ersten Buch eine lange Geschichte des Unverstandenseins ein, die 20 Jahre lang dauert. Eine Zeit, in der sie sich nicht hätte träumen lassen, eines Tages lebendig in den Pantheon französischer Literatur Einzug zu halten, doch Ende 1996 erschien ihr gesammeltes Werk in der Pléiade-Ausgabe. So erhielt Sarrautes "Antiliteratur" auf Dünndruckpapier und im Ledereinband den Status heiliger Schrift.

Tatsächlich hat Sarraute für ihr Buch Tropismen, das den Nouveau Roman mehr als 15 Jahre vor seiner Zeit vorwegnahm, bei seinem Erscheinen 1939 lediglich eine Kritik und drei Leserbriefe geerntet. Für ihr zweites Buch, Porträt eines Unbekannten, findet sie trotz eines Vorwortes von Jean-Paul Sartre keinen Verleger. Jean Paulhan vom legendären Verlagshaus Gallimard lehnt es ab. 1948 wird das Buch schließlich bei Robert Marin veröffentlicht. Aber es werden gerade mal 400 Exemplare dieses "Antiromans" verkauft. Für Marterau gibt es zum ersten Mal ein paar anerkennende Worte. Nathalie Sarraute schrieb aber zu diesem Zeitpunkt seit bereits 30 Jahren.

Erst 1956 gelingt ihr der literarische Durchbruch, bezeichnenderweise mit einem literaturtheoretischen Buch: Zeitalter des Argwohns, eine Art Manifest des "Nouveau Roman". Drei Jahre später wird sie gemeinsam mit Alain Robbe-Grillet, Claude Simon, François Mauriac, Robert Pinget, Samuel Beckett und Claude Ollier vor dem Verlagshaus der Editions de Minuits photographiert. Damit war eine neue literarische Schule geboren, deren Vertreter indes nur eines gemein hatten: die radikale Ablehnung des traditionellen, realistischen Romans. In Zeitalter des Argwohns erklärt Sarraute, was sie bereits mit ihrem ersten Buch in die Praxis umzusetzen versucht hat: von Handlung und Charakter Abschied zu nehmen.

Anders als der Name vermuten lässt, sind Sarrautes Tropismen nicht in fernen Gefilden angesiedelt, sondern in den Urgründen eines jeden einzelnen. Tropismen, so lautete ihre Definition, "sind undefinierbare Bewegungen, die sehr schnell den Grenzen unseres Bewusstseins entgleiten; sie sitzen am Ursprung unserer Gesten, unserer Worte, unserer Gefühle, die wir äußern, die wir empfinden und definieren zu können glauben." Angefangen von Tropismen bis hin zu dem 1995 erschienenen Hier (Ici), und ihrem letzten Buch Öffnen 1997 (Ouvrez), hat Sarraute beständig versucht, das Hin und Her zwischen Innen- und Außenwelt, die seltsamen Wellen der Kommunikation nachzuzeichnen. Mit ihrer behutsamen, zögerlichen und dann brutal bis ins Unbewußte vordringenden Sprache hat sie Gemeinplätze und Leerformeln aufgespürt, hinter denen die Personen verschwimmen. Unter ihrer Konversation tut sich auf, was sie "sous-conversation" nennt, Infragespräch: "Ein schier unüberschaubares Anwachsen von Empfindungen, Bildern, Gefühlen, Erinnerungen, Impulsen von winzigen versteckten Handlungen, die keine innere Sprache auszudrücken vermag. Sie drängen sich an der Schwelle des Bewußtseins, fügen sich zu dichten Gruppen, tauchen ganz plötzlich empor und lösen sich wieder auf."

Am brillantesten ist ihr das zweifellos mit Die goldenen Früchte (1963) gelungen. Der Roman beschreibt die Reaktionen auf die Veröffentlichung eines Buches im Pariser Intellektuellenmilieu. Sarraute legt darin eine Art Lupe auf jene Nahtstellen der Dialoge, in denen für kurze Augenblicke die Abgründe zwischen den Individuen aufleuchten. Hannah Arendt bezeichnete Die goldenen Früchte daher als "Phänomenologie des literarischen Geschwätzes", in dem Heideggers Konzept des "man" eine literarische Form gefunden habe. Weil sie den Tropismen auflauerte wie ein Jäger seiner Beute, war ihr Schreiben mühsam und zeitaufwendig. Doch die Schriftstellerei war für Sarraute noch mehr: im gleichen Augenblick Loslösung von und Verbindung mit der Mutter. Unter einem männlichen Pseudonym hatte letztere in Russßland veröffentlicht und für ihre Schriftstellerei, man kann es nur vermuten, auf die Tochter verzichtet. Denn auf die Frage, was das Schlimmste war, das ihr im Leben zugestoßen ist, antwortete Nathalie Sarraute im hohen Alter: "Von meiner Mutter weggerissen zu werden."

Tatsächlich trennen sich die Eltern, als sie zwei Jahre alt ist. Sie geht mit der Mutter von Russland nach Paris, besucht den Vater regelmäßig einmal im Jahr. 1906 kehrt ihre Mutter nach St. Petersburg zurück, aber wenige Jahre darauf flieht ihr Vater, ein russischer Jude, vor der Revolution. Mit ihm geht sie definitiv nach Frankreich. Sie ist damals neun Jahre alt. Ihre Mutter bleibt in Russland und wird sich für Natascha, die sich langsam in Nathalie verwandelt, nicht weiter interessieren. Nathalie besucht eine französische Schule, wächst auf zwischen zwei Sprachen und Kulturen. Eine dritte kommt noch hinzu: Englisch, das sie an der Sorbonne studieren wird, dann Geschichte in Oxford, Soziologie in Berlin, und schließlich folgt noch einen Juraabschluss, erneut an der Sorbonne.

Nicht einmal in dem Buch Kindheit, das sie 83jährig veröffentlicht, ging es ihr um die Rekonstruktion von Fakten. Sie verwandelt darin den Erinnerungsprozess in einen imaginären Dialog zwischen zwei Ichs. Das eine gibt sich den aufsteigenden Bildern und Erinnerungen hin, lässt das hölzerne Haus der Kindheit unendliche Male vor dem inneren Auge entstehen; das andere Ich widerspricht, zweifelt und nimmt Abstand. Zu Recht. Im Alter von 90 Jahren, neun Jahre vor ihrem Tod, kehrt Nathalie Sarraute zum ersten und einzigen Mal in ihre Geburtsstadt Ivanovo bei Moskau zurück und muss enttäuscht feststellen: Das hölzerne Haus war in Wirklichkeit aus Stein. MARTINA MEISTER

Ils ont lu des romans tout l’été

Anne Crignon: Les libraires ont aimé...
Le Nouvel Observateur 26.8.1999

Des particules élémentaires

Dans le flot des publications de la rentrée, les libraires ont d’abord repéré quelques enfants spirituels de Michel Houellebecq : Claire Legendre, qui vient d’écrire à 26 ans un répulsif premier roman (« Viande » chez Grasset) ou Régis Clinquart auteur d’« Eloge de la viande » (Rocher), chronique désordonnée d’un violent chagrin d’amour. « Claire Legendre, c’est le paradoxe de la rentrée, le contre-pied total, estime Alain Schmidt, à la tête de la librairie la Lettre ouverte, à Paris. Même si on a envie de dire “beurk”, il y a une démarche et de l’authenticité. “Eloge de la viande” est une version trash du thème de la rupture. On va sur une rentrée globalement dépressive. Le livre le plus lumineux, c’est celui de Salman Rushdie. A part ça, c’est ambiance Houellebecq. » D’autres se sont « forcés » à lire « Jeanne la Pudeur » de Nicolas Genka (Flammarion), ce romancier auréolé par une censure qui le frappe depuis trente ans. Emmanuel Dehomme, directeur de Livres Sterling, à Paris : « C’est un peu du Genet. Ça ne me plaît pas des masses, mais je l’ai lu car on va en parler. Ces livres de rébellion totale, de haine, de mort, c’est très noir... On attend des bouffées de fraîcheur, et avec Genka on redescend tout de suite de deux étages, voire de l’immeuble complet. »

Des auteurs français

Partout on s’apprête à mettre « Berg et Beck », le nouveau roman de Robert Bober (POL) en bonne place. On s’en souvient peut-être, le réalisateur avait obtenu le prix du Livre Inter, en 1994, pour « Quoi de neuf sur la guerre ? ». « C’est un livre que j’attendais. Il me bouleverse complètement, comme m’avait touché le premier, commente Alain Girard de la librairie Vent d’Ouest, à Nantes. L’histoire est celle de deux garçons qui ont 11 ans en 1942. L’un meurt. On retrouve l’autre, Berg, dix ans plus tard, s’occupant d’une maison d’enfants et continuant d’écrire à son camarade disparu pour lui raconter son quotidien... Ce livre redonne une existence à ceux qu’on pourrait s’empresser d’oublier, il est dédié aux victimes de l’Histoire. On y trouve beaucoup d’amour et d’humour : le fameux humour juif que Bober revendique. C’est un texte indispensable. » Alain Caron, de la librairie Page 189 à Paris : « C’est tout le problème des enfants juifs qu’il faut réintégrer au retour des camps. Ils sont dans des centres avec des éducateurs qui leur apprennent à vivre. Ils sont “sauvageons” eux aussi, avec une telle rage qu’ils sont prêts à faire sauter la société. Ils refusent de payer la SNCF, qui a su les emporter gratuitement vers certaines destinations... J’y ai vu un parallèle avec les cités. »

Une même ferveur accompagne Jean Echenoz, qui publie « Je m’en vais » (Minuit) : « C’est de l’Echenoz pur et dur, poursuit Alain Caron. On retrouve sa thématique, ses obsessions. Son roman est une belle mise en scène du hasard. » Aux Sandales d’Empédocle, à Besançon, Anne-Marie Carlier est elle aussi sous le charme ; elle a lu « Je m’en vais » pendant les vacances, sous le soleil du lac Majeur : « Echenoz est un de nos grands amours, on le retrouve avec bonheur à chaque fois. On a beaucoup défendu “les Grandes Blondes” voici quatre ans. Voilà le genre de livre dont il reste quelque chose, des années après. Son écriture surprend à chaque fois, ça n’est pas un écrivain qui se répète comme il y en a tant. Je l’ai lu entièrement dans une même foulée. »

« La Psychanalyse » de Leslie Kaplan ne passe pas non plus inaperçue. Il s’agit, nous dit-on, d’un « roman obsédant », construit à la manière de « la Maladie de Sachs », ce succès de Martin Winkler. Anne-Marie Carlier : « On suit le cheminement des personnages que l’on croise dans le cabinet du psychanalyste, et le voyage qu’ils font sur eux-mêmes. C’est remarquable. Tant mieux si “la Psychanalyse” révèle Leslie Kaplan, elle le mérite. » Alain Fleischer se distingue, avec « la Femme qui avait deux bouches ». « Des récits loufoques qui apparemment n’ont pas de liens entre eux, raconte Michel Bazin, de la librairie Lucioles, à Vienne. C’est à la fois très drôle et très inquiétant. On y rencontre un homme qui achète un demi-poulet et se demande où est passé l’autre moitié. D’une nouvelle à l’autre, on est toujours dans la dualité. On peut prendre ce livre, l’ouvrir au hasard et le picorer n’importe où. » On n’oubliera pas, bien sûr, ce récit (sans doute un des meilleurs de la rentrée) paru sous l’une de ces élégantes jaquettes dont Actes Sud a le secret : « le Fils de la Sardine » d’Ilan Duran Co-hen. Laurence Aza-goury, apprentie libraire chez Page 189 : « Il est question de l’identité sexuelle et religieuse, des difficultés d’un personnage qui veut se dégager de l’emprise de la religion. C‘est très intéressant et, en plus, facile à lire. Je le recommanderai à tous les publics. »

Trois premiers romans

Joël Egloff fait grande impression avec « Edmond Ganglion et fils » (Le Rocher). « A travers le récit d’une agonie et de la fin d’un village qui s’appelle Saint-Jean, c’est une parodie de l’Apocalypse, analyse Alain Schmidt. Voici un roman qui parle de la mort comme de la continuité de la vie, ça m’a beaucoup touché. » Aux Sandales d’Empédocle, à Besançon, on a aimé Daniel De Bruycker et son « Silex, la tombe du chasseur » (Actes Sud), construit comme un journal, tout au long d’une fouille archéologique au Rajasthan. Chose rare pour un premier roman, l’auteur y parle d’autre chose que de lui même : « L’intrigue est originale et De Bruycker sait écrire. Avec ces deux jeunes archéologues, on entre dans une réflexion captivante sur la fouille et la profanation. » Chez Lignes d’Outrances, cette minuscule librairie parisienne (12 mètres carrés dans le 20e arrondissement), on pousse Franck Derex et sa « Rencontre » (Verticales). « C’est Khrouchtchev et Eisenhower qui se rencontrent en 59, raconte Pierre Daguet à la manière d’une histoire drôle. Ils accouchent d’un certain Vladimir, qui, sur fond de guerre froide, rate tout ce qu’il entreprend. C’est tellement amusant que j’ai écrit à l’éditeur pour inviter l’auteur à la rentrée. » Chez Antipodes, à Enghien, c’est Bernard Ruhaud qui aura l’honneur de la vitrine. A 51 ans, il vient d’écrire « la Première Vie » (Stock), sobre récit de son enfance à Nanterre dans les années 50, à deux pas des bidonvilles algériens... « L’auteur a mon âge, commente Linda Cassou. Plus j’avançais dans ce livre, plus je reconnaissais les détails de la vie dans ces années-là. Toute l’ambiance est restituée à merveille. C’est à la fois vivant et plein de nostalgie. Je me souviens qu’à cette époque on ne me laissait jamais aller seule à l’école : j’étais très brune. Et mes parents savaient, comme tout le monde, qu’il y avait des ratonnades. Ce sont des choses qui marquent. »

De la littérature étrangère.

Trois romans étrangers sont perchés tout en haut sur l’échelle des enthousiasmes. « Les Heures », de Michael Cunningham, le prolixe américain de « la Maison du bout du monde » (Belfond). Michel Bazin : « Tout se dévoile de manière inattendue dans le dernier chapitre. C’est une réflexion sur la mort et la création construite autour de trois destins de femmes. Ça m’a beaucoup ému. Du plaisir en perspective ; c’est clair qu’on va le recommander. » Et « la Rivière de l’exil » de Colum McCann, que l’on retrouve un an à peine après le succès des « Saisons de la nuit » (Belfond). Alain Caron : « Vous y trouverez deux ou trois nouvelles extraordinaires. Je vous recommande “les Chaussettes jaunes” .» Avec « la Terre sous les pieds », Salman Rushdie recueille cette année tous les éloges. A Vienne, librairie Lucioles, Michel Bazin résume l’appréciation générale : « Enfin un Rushdie lisible, grand public ! » « C’est le gros morceau de la rentrée, comme le Jim Harrison l’an dernier, poursuit Alain Schmidt, qui fut menacé de mort, en 1989, pour avoir maintenu la vente des « Versets sataniques » en dépit de la fureur intégriste. J’ai plus qu’adoré ce nouveau roman. Il met en scène un chanteur de rock, style Nina Hagen, et le mythe d’Orphée. Voilà un Rushdie qui, pour une fois, ne fonctionne pas avec un système de clés métaphysiques. Il pérennise les mythes : c’est comme s’il faisait une comparaison entre Homère et “Dallas”, comme si les Grecs continuaient à faire un pied de nez aux intellectuels occidentaux. Comme si malgré le progrès technologique, on en restait toujours au mêmes balbutiements de la pensée. »

ANNE CRIGNON

Les livres les plus cités

« Berg et Beck », par Robert Bober (POL)
« Je m’en vais », par Jean Echenoz (Minuit)
« La Psychanalyse », par Leslie Kaplan (POL)
« Le Fils de la Sardine », par Ilan Duran Cohen (Actes Sud)
« Edmond Ganglion et fils », par Joël Egloff (Le Rocher)
« La Première Vie », par Bernard Ruhaud (Stock)
« Silex, la tombe du chasseur », par Daniel De Bruycker (Actes Sud)
« La Terre sous les pieds », par Salman Rushdie (Plon)
« Les Heures », par Michael Cunningham (Belfond)

Nouvel Observateur - N°1816

La polémique qui enflamme l’Allemagne

Jean-Gabriel Fedet: Peter Sloterdijk et les fantômes de l’eugénisme
Le Nouvel Observateur 7.10.1999

Connu jusqu’ici comme un philosophe médiatique, maniant avec brio le non-conformisme, voici Peter Sloterdijk, ce penseur « postmoderne » né après la guerre qui enflamme aujourd’hui les milieux intellectuels allemands. Titre de son brûlot : « Des règles du parc humain ». Sloterdijk conclut à la mort de l’humanisme, incapable de conjurer les pulsions animales de l’homme. Et évoque les biotechnologies, l’« anthropotech-nique » pour réaliser - en l’optimisant - une sélection de triste mémoire. Dans l’entretien qu’il nous a accordé dans sa maison de Karlsruhe, Sloterdijk affirme qu’il ne prône ni le clonage ni l’eugénisme. Jürgen Habermas, le maître du politiquement correct, a-t-il orchestré cette campagne contre Sloterdjik, qui fait autant de bruit que, naguère, la querelle d’historiens sur la « relativité du nazisme » ? Il s’agit bien, une fois encore, de cette rupture avec la mauvaise conscience de l’Allemagne qu’officialiserait l’avènement de la République de Berlin

Le Nouvel Observateur. - On vous reproche de prôner l’utilisation des manipulations génétiques pour construire un « homme nouveau », de réveiller délibérément le spectre nazi de la sélection.

Peter Sloterdijk. - Cette accusation me surprend d’autant plus que, si je m’intéresse en tant que philosophe aux problèmes posés par les biotechnologies, je n’ai jamais participé au débat sur la bioéthique. Du début des années 50 à la fin des années 80, nous avons été entraînés dans un vertige nucléaire et nous y avons survécu grâce à l’équilibre de la terreur. Aujourd’hui, nous sommes, avec la montée des biotechnologies, des « anthropotechniques », menacés d’une autre apocalypse, celle de mutations monstrueuses. Alors que la littérature scientifique tente de calmer les esprits, la communauté humaniste, elle, est prise d’un vertige néométaphysique quand elle évoque cette menace. Et elle décrète un avenir « anthropotechnique ». C’est de l’hystérie. L’homme cloné participe du même genre de divagation que les monstres inventés par l’industrie hollywoodienne.

N. O. - Vous décrivez tout de même l’humanité comme un « parc humain », et les hommes, comme des animaux sous influence...

P. Sloterdijk. - C’est Platon qui le premier a parlé de « parc humain ». La lecture que l’on fait de ma conférence trahit ma pensée. Toutefois, je reconnais que deux passages ont pu inquiéter. Le premier est une exposition des idées de Nietzsche que j’ai reproduites en style indirect. Je parle en effet d’une politique d’« élevage ». Le mot « Züchtung », qui renvoie à la fois aux notions d’éducation et d’élevage, est ambigu. La confusion vient de là. Mais je continue à penser que derrière la question de l’éducation se cache bien la question de la domestication. L’éducation est un dressage, l’homme, selon Nietzsche, est devenu l’animal domestique de l’homme, et cette autodomestication est le propre de la formation, de l’humanisation. L’autre passage litigieux, c’est celui où je me demande si la manipulation génétique peut aller jusqu’à la programmation délibérée des personnalités ; si le fatalisme de la naissance peut être remplacé par une naissance programmée choisie, par cette sélection prénatale que revendiquent d’ailleurs certaines femmes favorables à l’avortement. La formulation peut mener des âmes sensibles à des conclusions dangereuses. Mais la construction de la phrase indique que je me borne à formuler une hypothèse ou plutôt un souci. Je ne prône ni le clonage ni la sélection : je souligne une menace, j’indique un risque. Entendez-moi bien : je ne demande pas à être innocenté. Je revendique le droit d’un auteur à vivre son époque en ce qu’elle a de monstrueux. Les écrivains sont des expérimentateurs dont le travail est de dépister les dangers qui leur sont contemporains. Lorsque j’évoque les menaces que le développement des biotechnologies fait peser sur l’humanité, je n’en prends pas mon parti comme on a reproché de le faire, à mon avis injustement, à Martin Walser qui disait « zapper » chaque fois qu’on évoquait devant lui Auschwitz et l’éternelle responsabilité allemande. Je propose au contraire un arrêt sur image, pour mieux montrer le danger d’une réforme génétique de l’espèce humaine.

N. O. - Le titre de votre conférence : « Des règles du parc humain », est provocateur. Quelle thèse défendez-vous ?

P. Sloterdijk. - Mon point de départ, c’est la « Lettre de Heidegger sur l’humanisme ». J’ai réfléchi à mon tour, en dehors des conventions, à sa problématique. A travers la question de l’être et de sa finitude, on s’approche de la question de l’homme en tant que « lieu » ouvert à la vérité et à la liberté. La conférence que j’ai prononcée en juillet dernier à Elmau devant un parterre de philosophes, d’historiens et de théologiens reprend un texte que j’avais développé en juin 1997 à l’occasion d’une série de conférences consacrées aux « risques et chances de l’humanisme », à Bâle. Devant un public apparemment capable de saisir les nuances de mes propos, j’avais mis l’accent sur le rôle de l’écriture et de la lecture. L’homme - Homo legens, l’homme qui lit - doit être capable d’entendre la voix des maîtres disparus à travers leurs textes. Cette spécificité lui permet de résister au processus de « bestialisation », d’abrutissement déclenché par la société du spectacle et la toute-puissance du divertissement. Mais cette essence n’est pas une chose donnée. Elle se construit en permanence, par un processus de résistance à la fascination de la violence qui a la propriété de nous ravir, de nous emporter. Dès 1997 j’expliquais déjà que l’humanisme prend son origine dans cette résistance au protofascisme de l’amphithéâtre romain et qu’il est né aussi dans la résistance chrétienne face à la déshumanisantion qu’imposait déjà cette première société du spectacle. Quand j’ai repris ce point dans ma conférence d’Elmau, certains y ont vu la volonté de relativiser les critères de la morale occidentale ! Mon propos est autre. Ce que je dis, c’est que, dans les sociétés de masse, la culture de la lecture, la formation par le culte des lettres ne suffisent plus à former l’homme contemporain. Paul Valéry ne dit pas autre chose lorsqu’il écrit dans « la Crise de l’esprit », au lendemain de la Première Guerre mondiale, qu’il est désormais acquis que les civilisations aussi sont mortelles. Cette interrogation sur la formation, sur l’éducation de l’homme, née de l’ébranlement de la guerre est fonda- mentale. Il faut lui donner une réponse satis- faisante si l’on veut qu’existe une philosophie de notre temps. Je critique l’humanisme non parce qu’il a surestimé l’homme, mais parce que je crois que dans nos sociétés dominées par les réseaux et dont les fondements sont postépistolaires, postlittéraires, l’humanisme lettré comme modèle d’école et de formation a vécu.

N. O. - La une du « Spiegel » vous associant à un projet génétique de « surhomme » vous a choqué ?

P. Sloterdijk. - C’est la réaction d’un magazine qui essaie de jouer la carte du scandale après qu’il a perdu la première manche. Le texte de ma conférence, retransmis par « Die Zeit » puis sur l’internet parlait de lui-même. Il faisait apparaître l’attaque du « Spiegel » comme une mauvaise lecture télécommandée..

N. O. - Par qui ?

P. Sloterdijk. - Jürgen Habermas. Voyez la photocopie de la lettre qu’il a envoyée à Thomas Assheuer, journaliste à « Die Zeit » et à quelques participants à la conférence d’Elmau. Il écrit que j’aurais « franchi un seuil tabou pour les intellectuels adultes et responsables ».

N. O. - Pourquoi cette réaction ?

P. Sloterdijk. - Nietzsche dirait que c’est« l’humain, le trop humain ». Sa réaction a en tout cas le charme désuet des psychiatres soviétiques de la grande époque avec leur culture du soupçon. Selon leur logique impeccable, tout individu qui ne participe pas à leur empire du consensus est un malade mental. Je l’explique par la peur d’un philosophe dont les idées sont malmenées par le cours de l’Histoire. La chute du mur de Berlin, l’éclatement de l’empire soviétique ont fait imploser ses analyses et dévalué le courant néomarxiste, cette école de pensée dont il est la figure dominante. Il y avait naguère une demande pour une gauche non soviétique, non totalitaire. Cette demande n’existe plus. Habermas a perdu son créneau. Il n’occupe plus la plus haute marche de l’esprit du temps. Cette dépossession le conduit à s’en prendre aux idées auxquelles il adhérait jusqu’à sa conversion marxiste, à provoquer un scandale pour disqualifier une école qui propose une nouvelle lecture des réalités actuelles.

N. O. - On a dit de votre texte, qui proclame la fin de « l’ère des fils hypermoraux de pères nazis », qu’il constituait la « fondation » métaphysique de la République de Berlin, remplaçant celle de Bonn. Une République sûre d’elle-même, n’hésitant pas à évoquer les tabous du passé.

P. Sloterdijk. - C’est une belle et dangereuse exagération. Que ma pensée soit « décomplexée », soit. La génération actuelle a su se débarrasser partiellement d’un passé dont elle n’est pas responsable. Pour moi, c’est différent. Je suis né en 1947. Jusque dans les années 60, j’ai eu l’impression que la guerre n’était pas finie. J’ai été libéré par mes lectures. Quand la capitale est passée de Bonn à Berlin, je l’ai regretté. Mais on a choisi Berlin, et un changement de lieu n’est jamais innocent. Il rend nécessaire une nouvelle définition de notre communauté. Nos voisins ont intérêt à avoir pour partenaire une nation sans complexes, « renormalisée » mais qui assure toute sa responsabilité historique. Nous les Allemands, nous vivrons d’ailleurs toujours dans une normalité non normale. Le philosophe Heinz Kittsteiner distingue trois étapes de la conscience allemande depuis la guerre : conscience « transmorale » de la génération des pères qui ont vécu le nazisme et pour lesquels l’action débouche toujours sur la culpabilité ; conscience « hypermorale » de leurs fils qui se reprochent à la fois tout et rien, assument une responsabilité surhumaine et accusent leurs pères. Ils ont le sentiment que pour rester purs il faut s’abstenir d’agir. Habermas se situe entre les deux : il a été membre des Jeunesses hitlériennes, mais il a sauvé son âme et incarné cette hypermoralité. Nous assistons à présent à l’avènement d’une génération « normalement morale ». Elle se souvient, mais elle n’est plus confrontée à une demande exagérée de pureté. Elle est à l’aise dans une Allemagne réunifiée, se reconnaît une responsabilité particulière à l’égard du passé, mais revendique aussi une souveraineté de plein exercice dans le monde actuel, et, pourquoi pas, une nouvelle pensée.

Propos recueillis par JEAN-GABRIEL FREDET

Nouvel Observateur - N° 1822 Retour home page

Lorraine Millot: Un démon allemand
Un philosophe allemand déclenche un scandale en réveillant le spectre nazi de la sélection humaine.
Libération 28.9.1999

"Election», «anthropotechnique», «élevage», «domestication de l'homme»... pas besoin d'être grand penseur pour se douter que ces quelques mots, lancés par l'intellectuel Peter Sloterdijk cet été, ont enflammé en Allemagne une nouvelle grande «querelle des philosophes», qui s'annonce aussi virulente que celle des historiens (pour ou contre la relativisation du nazisme) dans les années 1980. La controverse déclenchée par le philosophe, surtout connu jusqu'alors pour sa «Critique de la raison cynique», a pris tant d'ampleur que l'hebdomadaire Der Spiegel de cette semaine en fait sa une, fondant Hitler, Dolly la brebis clonée et Nietzsche en un seul titre: «Le projet génétique de surhomme.»

«Parc humain». Tout est parti d'un discours de Peter Sloterdijk en juillet, au château d'Elmau en Bavière, lors d'un séminaire consacré à Heidegger. Devant un éminent public de philosophes et théologiens, il propose une réponse à la «lettre sur l'humanisme» écrite par Heidegger en 1946. L'humanisme, observe Sloterdijk, part du principe que les êtres humains sont des «animaux sous influence»: en eux se joue une lutte incessante entre «pulsions animales» et «pulsions apprivoisantes». Dans son discours, intitulé «Des règles pour le parc humain. Une lettre-réponse à l'humanisme», Sloterdijk pousse l'idée à l'extrême, jusqu'à décrire l'humanité comme un vaste «parc humain»: la seule différence avec le zoo est que l'homme s'y garde lui-même.

Ce que l'humanisme a tenté (et maintes fois échoué): apprivoiser l'homme par la lecture, la génétique et les techniques modernes peuvent aujourd'hui le faire par la «sélection», affirme Sloterdijk. En allemand, il joue là sur les mots «lesen» (lire) et «auslesen» (sélectionner). «Leçons et sélections ont plus de rapport l'un avec l'autre», qu'on le croit généralement, poursuit-il. «La caractéristique de l'époque technique et anthropotechnique est que les hommes se retrouvent de plus en plus du côté de la sélection active ou subjective, même sans avoir voulu s'imposer dans le rôle du sélectionneur», observe le philosophe. Arrivé là, il invite à «se saisir du jeu de façon active et formuler un codex des anthropotechniques (son nouveau mot fétiche, ndlr)».

Dans son exposé, publié le 16 septembre par Die Zeit, Sloterdijk n'a fait pour l'essentiel que poser une série de questions: «Est-ce qu'une future anthropotechnologie mènera jusqu'à une planification explicite des caractères; est-ce que toute l'espèce humaine pourra accomplir le passage du fatalisme de la naissance à la naissance optionnelle et la sélection prénatale (...).»

«Vision d'horreur fasciste». Hardi, non accompagné de la moindre mise en garde sur les dangers de cette «sélection», le questionnement de Sloterdijk a toutefois pour grave défaut en Allemagne de rappeler par trop les expériences et projets nazis de création d'une race aryenne «supérieure». Après plus d'un mois sans réaction, il a déclenché une levée de boucliers générale. Pour Reinhard Mohr, du magazine Der Spiegel, Sloterdijk propage une «vision d'horreur fasciste»: il suppose «le naufrage de l'Occident» et «appelle à la renaissance de l'humanité par l'esprit de l'éprouvette». Sloterdijk a trouvé sa place, aux côtés de l'écrivain proserbe Peter Handke ou de Horst Mahler (ancien membre de la Fraction armée rouge passé à l'extrême droite), parmi le «groupe d'anciens intellectuels de gauche qui ne supportent plus leur désillusion et s'enfuient dans le délire» s'indigne Reinhard Mohr. Un «discours scandaleux» a dénoncé aussi Thomas Assheuer dans Die Zeit, accusant Sloterdijk de vouloir «enterrer l'époque moderne» et de développer des «fantaisies de sélection» avec un «réalisme terrifiant».

Complot. Sonné par la virulence des critiques, Sloterdijk y a vu un complot, ourdi par la grande figure tutélaire de la philosophie allemande, Jürgen Habermas. Le vieux philosophe retiré à Starnberg, en Bavière, aurait prononcé une «fatwa» contre lui et téléguidé l'indignation publique par le biais de ses élèves, Reinhard Mohr ou Thomas Assheuer, accuse Sloterdijk. Dans une lettre publiée par Die Zeit, le 9 septembre, Sloterdijk accuse Habermas d'avoir utilisé les médias contre lui et joué avec une opinion publique qui «même sous le régime nazi était moins synchronisée qu'aujourd'hui». Ces méthodes sonnent le glas de la théorie critique, l'école philosophique phare de la gauche allemande, incarnée par Habermas, conclut pathétiquement Sloterdijk.

Aversion d'Habermas. Piqué au vif, Habermas a fini par descendre en personne dans l'arène, sous forme d'une brève réponse, publiée dans le courrier des lecteurs du Zeit. Le vieux philosophe se défend d'être le grand manipulateur de l'affaire, assurant avoir lui-même «appris par la presse» la teneur du discours tenu en juillet à Elmau. Sloterdijk «surestime mon intérêt pour ses travaux et la dépense de temps et d'effort que j'ai investi dans la lecture de son exposé», répond Habermas. Sur le fond, il confirme en revanche son aversion pour le texte et l'autodéfense de Sloterdijk: «Il jette du sable dans les yeux du public lorsqu'il se présente comme un simple biomoraliste inoffensif». Du haut de ses 70 ans, Habermas s'inquiète surtout que Sloterdijk puisse incarner une «nouvelle génération» de penseurs allemands: «Peut-être la mentalité d'un homme, né en 1947, et qui prétend en 1999 pouvoir se choisir librement son passé, satisfait-elle une vraie demande de modèles de la part d'une nouvelle génération. Dans notre cas, tranche Habermas, la demi-génération qui nous sépare, fait toute la différence.»

Partie de l'éprouvette, la querelle a comme d'habitude en Allemagne vite retrouvé le terrain du rapport au passé nazi. Sans doute est-ce ce contexte qui donne au débat Sloterdijk une autre ampleur que le débat Houellebecq en France l'an dernier. Ou bien le renfort de Sloterdijk va-t-il redonner du mordant à l'humanité clonée imaginée par Houellebecq dans les Particules élémentaires?.

Ruth Jung: "Oh Paris! Wo bist du?"
Das unruhige Leben der Flora Tristan
FR 30.10.1999

Dass sich eine Frau allein auf Reisen begeben kann, ist ein historisch neues Phänomen. Zwar müssen Frauen auch heute noch aufpassen - doch die Vielzahl an Reiseratgebern für Frauen zeigt, wie selbstverständlich das Alleinreisen inzwischen ist. Doch auch im 19. Jahrhundert sind einige Frauen schon ohne männliche Begleitung und Schutz allein gereist - unter völlig anderen Umständen allerdings. Denn allein reisende Frauen waren nicht nur ungewissen Gefahren ausgesetzt, sie waren in den Herbergen einfach nicht vorgesehen, sie störten den üblichen Reisebetrieb. Das erklärt, warum sich die wenigen mutigen allein reisenden Frauen häufig als Mann gekleidet auf den Weg machten. Und es ist ein Hinweis darauf, warum eine heute in Vergessenheit geratene, einst auch in Deutschland bekannte reisende Französin ein kleines Buch mit dem schönen Titel "Über die Notwendigkeit, fremden Frauen einen angenehmen Empfang zu bereiten" verfasste.

Im Jahre 1835 debütierte Flora Tristan als Schriftstellerin mit diesem Buch, zu dem sie ihre Erfahrungen als allein reisende Frau nach Peru und England motiviert hatten.

In den Augen der Südsee-Menschen des Malers Paul Gauguin meint man, die eindrucksvollen großen schwarzen Augen seiner Großmutter zu sehen. Der Maler Gauguin kannte seine Großmutter nicht - bei seiner Geburt im Jahre 1848 war Flora Tristan bereits tot. Was er über sie zu sagen wusste, gereicht ihm nicht gerade zur Ehre. Er schrieb: "Meine Großmutter war eine komische, gute Frau. Sie nannte sich Flora Tristan und erfand eine Vielzahl sozialistischer Geschichten, unter anderem die Arbeiterunion. [. . .] Es ist sehr wahrscheinlich, dass sie nicht kochen konnte. Ein sozialistischer Blaustrumpf eben, eine Anarchistin. Was ich hingegen mit Gewissheit sagen kann ist, dass Flora Tristan eine außergewöhnlich hübsche und noble Dame war."

Die am 7. April 1803 in Paris geborene Flora Tristan war tatsächlich außergewöhnlich hübsch, nach einem Brevier der 30er Jahre gehörte sie damals zu den schönsten Frauen von Paris. In die Geschichte der Arbeiterbewegung aber ist Flora Tristan als Vorkämpferin für die selbst bestimmte Organisation der Arbeiter eingegangen. Zwei Jahrzehnte vor der Ersten Internationale reiste Tristan durch Frankreich, um in großen Industriezentren wie Lyon vor den Arbeitern ihre Argumente vorzutragen. Ihr unermüdliches Bemühen um den Zusammenschluss der Arbeiter und Arbeiterinnen brachte Flora Tristan - als einziger politisch aktiver Frau - den Respekt von Karl Marx ein.

In den Jahren zwischen 1830 und 1844 lebte Flora Tristan als reisende Schriftstellerin, die ein ausgeprägtes Gerechtigkeitsempfinden zur Anklägerin machte. Zur Anklägerin einer Gesellschaft, die Frauen ins Abseits stößt, sie zum Leben einer Paria verurteilt. Pérégrinations d'une Paria (Streifzüge einer Paria) heißt ein 1838 geschriebenes Reisebuch. Um auch in unsicheren Stadtvierteln auf die Straße gehen zu können, hatte sich Flora Tristan häufiger als Mann verkleidet.

Die erste Englandreise 1826 unternimmt sie als bezahlte Begleiterin reicher englischer Damen, die sie auch nach Italien und in die Schweiz brachte. Damals war Flora gerade Mutter ihrer Tochter Aline geworden, der zukünftigen Mutter Paul Gauguins. Flora Tristan lebte getrennt von ihrem Ehemann, von dem sie sich nach den Vorschriften des Code Napoléon nicht scheiden lassen durfte. Die Not diktierte die ersten Reisen, denn Flora bekam keinen Unterhalt. Diese 1821 geschlossene Ehe hatte sich als Hölle entpuppt. Flora Tristan war auch auf der Flucht vor einem gewalttätigen Ehemann.

Mit knapp 17 Jahren hatte sie den Kupferstecher Chazal geheiratet, in dessen Betrieb sie bis dahin gearbeitet hatte. Drei Kinder entstammen dieser Ehe, zu der sich Flora von ihrer Mutter gedrängt fühlte. Von einer Mutter, die sich selbst nach dem Tod ihres Mannes, eines adeligen Offiziers aus Peru, in großer materieller Not befunden hatte und dennoch ihre Tochter Flora durchbringen musste.

Warum Flora Tristan, die sich durch ihre Herkunft zumindest zeitweise der Oberschicht zurechnen konnte, ihre ganze Energie der elenden Lage des Industrieproletariats und der Frauenfrage widmete, erklären sicher ihre harten Lebenserfahrungen. Schon als ganz junges Mädchen musste Flora Tristan Geld verdienen, um das Leben mit der Mutter in einer Pariser Dachstube überhaupt bestreiten zu können. Und während der ersten Reisen im Dienste fremder Leute schärfte sie ihren Blick für die sozialen und politischen Verhältnisse im sich wandelnden Europa: "Meine Rolle der gewissenhaften Reisenden machte es mir zur Pflicht, die ganze Wahrheit zu sagen." Die "ganze Wahrheit" über die Schattenseite des von der französischen Regierung unter Louis-Philippe als vorbildlich gepriesenen Wirtschafts-Liberalismus in England beschreibt Flora Tristan ohne Beschönigung detailliert und kundig. Sie schildert das Elend der Ausgegrenzten. Ihr im Mai 1840 in Paris erschienenes Buch Promenades dans Londres ist eine beeindruckende Sozialreportage - gewissermaßen vor dem Begriff - und noch immer lesenswert. Flora Tristan verarbeitet die Eindrücke eines längeren, gut vorbereiteten Studienaufenthalts in London 1839.

Finanziell ging es ihr besser, nachdem sie endlich eine kleine Rente aus dem väterlichen Erbe in Peru zugesprochen bekommen hatte. Die Ehe ihrer Eltern galt als nicht legalisiert, weil der spanische Pfarrer vergessen hatte, sie amtlich registrieren zu lassen.

Drei Monate lebte Flora Tristan in London. Allerdings war sie doch nicht glücklich, denn sie formulierte: "Oh Paris! Wo bist du? Man wollte aus mir eine kleine Engländerin machen - das war schrecklich!" Nur wenig Angenehmes kann Flora Tristan an englischen Sitten finden. Sie hasst Tee, das Essen ist "furchtbar", und das Klima beschreibt sie so plastisch, dass man bei der Lektüre fröstelt: "In London atmet man die Traurigkeit. Sie ist in der Luft, sie findet Eingang in alle Poren. Nichts ist schauerlicher als der Eindruck dieser Stadt an einem nebeligen Tag, verregnet und kalt. [ . . . ] Kaum mehr atmen kann man, empfindet nur noch Überdruss: so also ergreift einen, was die Engländer le spleen nennen!"

Im ersten Kapitel ihres Buches beschreibt sie die Geographie der "Ville monstre", die viermal so groß ist wie Paris. Schon damals war London teuer. Flora Tristan beklagt, sich nicht das kleinste Vergnügen leisten zu können, weil alles viel kostspieliger sei als in Paris. Dem Klima widmet sie ein eigenes Kapitel, sie ist von der Theorie überzeugt, dass das Klima den Charakter der Bevölkerung präge. Aber sie beschäftigt sich auch ausführlich mit der Situation der Prostituierten, sie spricht über die Gefängnisse und die Lage der Frauen. Das Buch widmet sie den französischen Arbeitern: "Die schreckliche Unterdrückung, die die englische Aristokratie dem Volk auf den Britischen Inseln aufzwingt, den Werktätigen, die überhaupt erst den Reichtum schaffen, bietet eine gewichtige Lektion, die alle Arbeitenden der Welt ständig vor Augen haben sollten."

In einem Vorwort zur zweiten Auflage 1842 rechtfertigt Flora Tristan ihren genauen Blick hinter die Kulissen des vermeintlichen "Wirtschaftswunders" England: "Von verschiedenen Seiten wurde ich der Verleumdung Englands beschuldigt, aus Nationalstolz hätte ich England bei den Franzosen in Misskredit bringen wollen. Darauf kann ich nur sagen, dass die von mir vorgelegten Fakten allgemein bekannt sind und auf authentischen Dokumenten basieren." Tatsächlich hat Flora Tristan sehr genau recherchiert. Und was den Vorwurf des Nationalstolzes angeht, so sagt sie scharfsichtig: "Die in meinem Buch behandelten Fragen habe ich stets unter dem Gesichtspunkt der europäischen Einheit und der universellen Einheit in Augenschein genommen. Schon vor langer Zeit habe ich jedes Nationaldenken von mir gewiesen, ist es doch Quelle so vieler Übel und Verbrechen, dass man sich gar nicht genug davor hüten kann."

Dem Kapitel Les femmes anglaises stellt sie ein Zitat Fouriers voran: "Die Formen der Unterdrückung sind (in England) weniger grobschlächtig als in Frankreich, aber die Sklaverei ist im Grunde immer dieselbe." Fourier ist der eigenwilligste der sogenannten utopischen Sozialisten. Im Gegensatz zu Saint-Simon, dessen Theorie erst nach seinem Tod von den Saint-Simonistinnen zu Gunsten ihrer gesellschaftlichen Emanzipation interpretiert worden war, war Fourier schon zu Lebzeiten ein "Frauenfreund": In seiner 1808 publizierten Theorie begründet er, warum sich der wahre Fortschritt einer Gesellschaft misst am Fortschreiten der Emanzipation der Frauen innerhalb dieser Gesellschaft. Zweifellos ein noch heute gültiger Satz. Flora Tristan selbst war keine Theoretikerin, in ihrer Argumentation bezieht sie sich häufig auf Fourier, dessen Theorie sie überzeugt. Gegen den Saint-Simonismus der frühen 30er Jahre mit seinen mystisch-religiösen Elementen grenzte sie sich scharf ab.

Dass die Engländerinnen nicht einmal das Recht hatten, den Parlamentsdebatten auf der Zuhörertribüne beizuwohnen - was den Französinnen und den deutschen Frauen 1848 in der Paulskirche gestattet war -, empört Flora Tristan zutiefst. Aufgeklärten Köpfen in Frankreich galt das englische Parlament als das Vorbild einer konstitutionellen Monarchie, wo dem Bürgertum Rede- und Entscheidungsfreiheit zukam. Auch diese Institution "entmystifiziert" Flora Tristan: "In diesem so freien Land, wenn man den Reden der Parlamentarier und der Journalisten glauben darf, . . . ist die Hälfte der Nation nicht nur aller zivilen und politischen Rechte beraubt, sie ist überdies unter verschiedensten Umständen als Sklavin behandelt: die Frau kann auf dem Markt verkauft werden, und die Gesetzgebende Nationalversammlung verweigert ihr den Zutritt. Oh Schande über eine Gesellschaft, die an derart barbarischen Sitten festhält!" England zeige nichts als die Maske der Freiheit, dahinter regiere finsterste Repression; die Stellung der Frau sei ein trauriger Beleg.

Unbegreiflich bleibt Flora Tristan, wie wenig Einfluss die Intelligenz auf die Sphäre des Politischen hat, zumal sich in Frankreich bürgerliche Freiheiten zunächst über eine Veränderung der Sitten ankündigten, bevor sie Gesetz wurden. Die herausragenden intellektuellen Leistungen englischer Schriftstellerinnen lobt Flora Tristan, umso härter ist daher der Kontrast extremer gesellschaftlicher Unterwerfung.

Einen Namen hebt sie besonders hervor: den von Mary Wollstonecraft, Autorin des Buches A Vindication of the Rights of Woman - eine französische Übersetzung lag seit 1792 vor (Mary Wollstonecraft war 1797 bei der Geburt ihrer Tochter Mary Shelley gestorben, der Autorin des Romans Frankenstein). Ausführlich zitiert Tristan aus dem Buch der Wollstonecraft, das über ein halbes Jahrhundert einfach ignoriert worden sei. Wenn man sich erinnert, dass Flora Tristans Promenades dans Londres mehrere Auflagen erlebte - in verschiedenen Pariser Literaturjournalen war das Buch sehr wohlwollend besprochen worden -, kann man einschätzen, welche Rolle als Kulturvermittlerin sie spielte. Und dass sie an ausgegrenzte kulturelle Ereignisse wie die Pionierarbeit von Wollstonecraft erinnert, macht den besonderen Wert der Reportage aus.

"Das Buch von Mary Wollstonecraft ist ein unvergängliches Werk! Es ist unvergänglich, weil das Glück der Menschheit gebunden ist an die Sache, die A Vindication of The Rights of Woman verteidigt." Mit diesem Hinweis verabschiedet sich Flora Tristan aus London. Die Frau, zur Paria der bürgerlichen Gesellschaft degradiert, muss sich wie der Arbeiter der Lage bewusst werden. Flora Tristan wurde nicht müde, auch den Männern klarzumachen: Ohne gebildete Frauen an ihrer Seite würden sie zu schwach sein, um der Ausbeutung Widerstand entgegenzusetzen. Die Frauenfrage als Männerfrage, so sah sie es. Flora Tristan reiste bis zum Schluss: Nach der Veröffentlichung der Spaziergänge kümmerte sie sich um die Propagierung ihrer Schrift Arbeiterunion (1843). George Sand gehörte zu den ersten Subskribenten.

Im April 1844 brach sie zu ihrer großen Tour de France auf, um in allen wichtigen Städten zu den Arbeitern zu sprechen. Auf dieser letzten Reise starb Flora Tristan am 14. November 1844 in Bordeaux, erst 41jährig. Flora Tristan starb an Erschöpfung - und sie starb an den Folgen des Mordanschlags, den ihr Ehemann auf offener Straße in Paris im September 1838 mit einer Pistole auf sie verübt hatte. Nach einem langwierigen Prozess war Chazal zu 20 Jahren Zwangsarbeit verurteilt worden. Die Republikaner von 1848 setzten Flora Tristan ein Denkmal an ihrem Grab in Bordeaux.

Literatur zum Thema: Flora Tristan, Im Dickicht von London, Neuer ISP Verlag 1999.

Ange-Dominique Bouzet: Beaubourg, état des mieux
Le Centre Pompidou achève sa rénovation. Visite guidée.
Libération 31.8.1999

Ultime éclipse pour le Centre Pompidou: l'éphémère et souterraine bibliothèque Brantôme a fermé ses portes hier. C'était là, dans un ancien supermarché voisin, que s'était repliée, depuis l'engagement des travaux de rénovation du centre, la Bibliothèque publique d'information (BPI), institution phare de l'«usine à gaz».

Cette enclave délocalisée disparaît de la scène en attendant la résurrection de la BPI, dans quatre mois. L'extinction des feux prélude à une renaissance magnifiée, à l'instar du Centre Pompidou tout entier, dont la réouverture au public est prévue pour le 1er janvier 2000, au terme de vingt-sept mois de chantier.

Encore dans les gravats, Beaubourg ne laisse guère présager un achèvement aussi prompt. Mais dans la carcasse désossée du bâtiment de Piano et de Rogers (70 000 m2 de surfaces refondues, sur six niveaux), on ne peut qu'être impressionné par l'amplitude de l'espace dégagé.

Miroirs de jais. Grâce à la libération, aux étages supérieurs, des façades nord et sud, l'œil accède à la jouissance immense du panorama parisien. Même si, à l'avenir, l'érection des cimaises d'exposition du Musée national d'art moderne (Mnam) restreint cette vision, l'amélioration de la vue sur l'extérieur devrait rester un acquis de la rénovation. C'est Renzo Piano qui a réaménagé les terrasses des niveaux 5 et 6, dont le sol, revêtu de granit, accueillera une statuaire monumentale et de grands bassins à ciel ouvert. L'eau, peu profonde mais obscurcie par un fond noir, reflétera les nuages tout en offrant de spectaculaires miroirs de jais à l'architecture de Beaubourg. Piano, architecte cocréateur du centre, ouvert en 1977, s'est également chargé de remodeler le «forum», qui s'étage sur les trois niveaux inférieurs. Au sous-sol, la structure de l'«atrium», le grand pôle dédié aux spectacles, constituera l'une des principales nouveautés. Il a déja pris forme: quatre salles pour la musique, la danse, l'audiovisuel et les conférences. Auxquelles s'ajoutera (pour le cinéma), la salle Garance. Un nouvel accès, plus aisé, est prévu grâce à un rez-de-piazza («niveau 0»), d'où le visiteur découvrira les changements : tonalités grises, sol clair, orientation simplifiée par le regroupement des services d'accueil.

4 500 m2 de plus. Le traitement des espaces supérieurs, lui, est assuré par Jean-François Bodin (responsable, entre autres, du réaménagement du musée d'Art moderne de la Ville de Paris). Du forum, l'ascension vers les espaces d'exposition du Musée national d'art moderne continuera à se faire par la célèbre «chenille», ornement emblématique, dont l'accès ne sera plus gratuit: il en coûtera 30 francs pour atteindre les étages supérieurs, du musée et du restaurant. Le niveau 4 sera désormais entièrement consacré à la présentation des œuvres contemporaines: Bodin a ordonnancé sa refonte suivant un axe nord-sud, conforme à l'agencement du niveau 5 (dévolu aux collections «historiques», c'est-à-dire de la première moitié du siècle), qui garde, lui, sa configuration initiale. Au total, le musée y gagnera 4 500 m2, qui porteront sa superficie totale à 14 000 m2.

Coques. Au sixième étage, enfin, les galeries d'expositions temporaires (3 600 m2, soit un gain de 1 000 m2) se partageront le sommet du bâtiment avec le nouveau restaurant, conçu par Dominique Jakob et Brendan MacFarlane. Doté de 500 m2, ce belvédère arborera un gadget architectural: quatre grosses coques enroberont notamment bar, la cuisine, le vestiaire... Couvertes de métal, elles auront l'air de crever le sol d'aluminium comme des bulles organiques.

Mais la bibliothèque? Réaménagée par Jean-François Bodin, elle aura désormais son accès particulier, au nord du forum ce qui allégera d'autant le trafic de la chenille. Elle occupera une partie du niveau 1, la totalité du niveau 2 (libéré par l'évacuation des bureaux administratifs dans des immeubles voisins) et une bonne partie du niveau 3. Sa capacité sera portée de 1 800 à 2 000 places, promet la direction.

Etudiants cherchent bibliothèque

La BPI, la BNF et Nanterre ferment en même temps.

Pour noir pour les étudiants, et les chercheurs. La fermeture de la bibliothèque Brantôme, base arrière du Centre Pompidou durant les travaux de réaménagement, annonce une saison difficile pour les utilisateurs. Car deux autres bibliothèques parisiennes et non des moindres connaîtront des vacances forcées en plein rattrapage des examens. La Bibliothèque nationale de France (BNF) ferme pour son classement annuel du 6 au 20 septembre, et la bibliothèque universitaire de Nanterre (Paris-X) a, elle, mis la clé sous la porte dès le 7 juin et jusqu'au 15 novembre pour cause de désamiantage des locaux.

La France à la traîne. Cette accumulation renvoie à l'insigne pauvreté du réseau des bibliothèques universitaires en France, rendue encore plus criante depuis le chantier pharaonique de la nouvelle BNF à Tolbiac. «La France est nettement à la traîne par rapport aux autres pays européens, sans même parler des USA», reconnaît Nic Diament, directrice adjointe de la bibliothèque de Beaubourg (BPI), déplorant qu'il «n'y ait pas plus de places en bibliothèques universitaires».

Beaubourg a bien prévu des dépliants indiquant les autres bibliothèques ouvertes durant son déménagement. En fait l'afflux vers des bibliothèques de secours, plan B d'étudiants affolés, est redouté aussi bien par les bibliothécaires de la BNF que par ceux de la BPI (qui dépendent du même ministère de la Culture) sans toutefois qu'ils aient envisagé d'étaler leurs fermetures. Beaubourg plaint même «la bibliothèque Sainte-Geneviève qui va rencontrer de vrais problèmes». A Sainte-Geneviève, on ne semble guère s'inquiéter : «on attend de voir».

«Coupe-file». Jacqueline Sanson, directrice adjointe de la BNF, regrette qu'il «n'y ait pas eu de concertation entre bibliothèques» mais, fataliste, ajoute qu'elle «ne voit pas comment on aurait pu faire». A la BNF, jusqu'en 1997, la fermeture annuelle en avril «gênait», explique-t-elle. Le transfert des collections à Tolbiac a permis de fermer en septembre, «période de moindre fréquentation». La Bibliothèque nationale, par souci de prestige, préfère-t-elle favoriser les chercheurs étrangers, qui viennent travailler à Paris en août, au détriment des étudiants? Jacqueline Sanson s'en défend, même si elle confie : «Une Bibliothèque nationale est faite avant tout pour procurer à ceux qui en ont besoin des ouvrages qu'ils ne peuvent trouver ailleurs.» Autrement dit, plutôt aux chercheurs qu'aux étudiants.

Consolation partielle, la bibliothèque de l'Arsenal et celle du musée de l'Opéra, deux sites qui dépendent de la BNF, restent ouvertes durant la fermeture de Richelieu et Tolbiac. Mais ces 75 places ne réjouiront que les spécialistes en arts.

En attendant la réinstallation des 400 000 ouvrages de la BPI de Beaubourg, l'intersyndicale de la bibliothèque annonce une autre bataille : celle du «coupe-file». Beaubourg prévoit en effet un laissez-passer payant (200 francs, 100 pour les étudiants) accordant un accès prioritaire à la bibliothèque. Les syndicats dénoncent dans ce «coupe-file» «une atteinte inacceptable au principe de gratuité d'accès à la bibliothèque».

Astrid Mayer: Die Politik des Primaten
FR 30.10.1999

Der Général wirkt multimedial: Charles de Gaulle wird in Paris zum Theaterhelden

Was tun, wenn man zwölf Millionen Mark übrig hat und anderen eine Freude machen will? Der drittreichste Mann Frankreichs, François Pinault, Besitzer von Printemps und Gucci, schenkte seinen Landsleuten ein patriotisches Theaterstück. Thema: Der Gründervater der V. Republik, der Général de Gaulle. Spielort: Eine Halle für 3700 Zuschauer im Kongress-Zentrum, Regisseur: Robert Hossein, im Guiness-Book verzeichnet als derjenige, der mit einem Theaterstück, Danton et Robespierre, 800 000 Zuschauer anlockte. Wie viele Zuschauer hätte wohl in Deutschland ein Stück über Konrad Adenauer? Die Franzosen haben ein anderes Verhältnis zu ihrer Geschichte. Für Celui qui a dit non, in dem de Gaulle Frankreichs Ehre rettet und das während des Zweiten Weltkriegs besetzte Land in eine Siegermacht verwandelt, sind bereits 200 000 Plätze verkauft. Und kein wichtiger Politiker der Republik hat es gewagt, dem Stück fern zu bleiben.

Alle haben sie sich ins riesige Halbrund begeben, um der multimedialen Geschichtsstunde zu lauschen, die Hossein einstudiert hat. Der Premiere wohnte Staatspräsident Chirac mit allen wichtigen Politikern seiner Partei bei, und Premier-Minister Jospin und seine sozialistischen Bundesgenossen kamen dann zur zweiten Vorstellung. Nicht einmal Kommunisten-Führer Robert Hue fehlte.

Die Koproduktion des Pop-Regisseurs und des politisch rechts stehenden Milliardärs Pinault ist zur Zelebrierung der gemeinsamen Ursprünge und der nationalen Identifikationsfigur geworden. Keiner lacht, wenn de Gaulle sich wie Rumpelstilzchen gebärdet und brüllt, er werde niemals eine Marionette der Amerikaner sein. Es wird geklatscht, wenn er kurz vor der Landung in der Normandie darauf besteht, dass die französischen Widerstandskämpfer bereits dabei seien, Frankreich zu befreien. Weil das Stück zwei Historiker und Mitglieder der altehrwürdigen Académie Française geschrieben haben, entbehrt der Text fast jeder Dramatik. Häufig findet einfach eine Rezitation historischer Dokumente statt. Aber dank Multimedia schafft es Hossein, Stimmung zu machen: Ausschnitte aus Wochenschauen flimmern über eine riesige Leinwand, Beethovens Fünfte dröhnt, Soldaten hasten schießend durchs Publikum. "Die Intellektuellen können mich ruhig für einen Primaten halten", sagt Hossein, "das ist mir egal". Das Publikum geht mit und spendet regelmäßig Szenen-Applaus, wenn sich de Gaulle wieder einmal markig durchgesetzt hat. Die Show gefällt selbst den wenigen, die der Botschaft des Stücks eher skeptisch gegenüberstehen: "Der Patriotismus ist übertrieben", meint ein junger Zuschauer, "aber man lernt eine Menge über die Geschichte."

Dass es eine altbackene Version ist und der Stolz auf die Grande Nation heute kaum mehr weiterhilft, merkten bloß die linke Tageszeitung Libération und der Canard enchainé an. Aber selbstverständlich zitiert auch Libé diesen Satz de Gaulles, der am Place de la Bastille eingraviert ist: Es sei zwar eine Schlacht verloren, aber nicht der Krieg. Mit ihm beginnt das Stück, mit ihm begann am 18. Juni 1940 der Widerstand gegen die Besatzer und die Selbstbehauptung des republikanischen Frankreich.

Von den politischen Entscheidungen des Generals nach dem Krieg ist nicht mehr die Rede, denn an ihnen scheiden sich die Geister der Franzosen. Man sieht aber deutlich, wer sich von dem Stück am meisten verspricht: Staatspräsident Chirac kam gleich zweimal. "Er will wohl den Geist de Gaulles einsaugen", wurde gespottet.

Besonders plump hängte sich der Pariser Bürgermeister Jean Tiberi an das Spektakel. Seine Beliebtheit schwindet gerade rapide, weil ihn diverse Skandale einholen. Also ließ er rechtzeitig zur Premiere für 800 000 Francs ein monumentales Lothringer Kreuz, das Symbol de Gaulles, auf den Platz vor dem Kongress-Zentrum aufstellen. Der Verdacht liegt nahe, Pinault habe das Stück gewählt, um eine politisch völlig zerstrittene und am Boden liegende Rechte wieder an ihre glorreichen Ursprünge zu erinnern. Über die Verwendung seiner 40 Millionen Francs wachte übrigens seine rechte Hand Patricia Barbizet sorgfältig, auch wenn Pinault behauptet, er habe "nichts gesehen, nichts gelesen, nichts kontrolliert".

Wie auch immer die Besinnung auf den General sich auf die politische Stimmung auswirkt: Noch 100 000 Eintritte, und Pinaults großzügige Finanzierung wird für ihn der Einstieg in ein gutes Geschäft. Um die fünf Millionen Francs, schätzt Libération, wurden für Werbung ausgegeben. Und das Nachrichtenmagazin le Point musste man für die zehn Seiten, in denen Regisseur Hossein rückhaltlos gefeiert wird, nicht einmal bezahlen. Das Blatt gehört Pinault.

[ dokument info ]
Copyright © Frankfurter Rundschau 1999
Dokument erstellt am 29.10.1999 um 20.45 Uhr
Erscheinungsdatum 30.10.1999

Jean-François Josselin: La confession de Yann Andréa
Duras mon amour
Le Nouvel Observateur 26.8.1999

En 1975, à Caen, un jeune étudiant rencontre son idole, Marguerite Duras. Cinq ans plus tard, il lui rend visite aux Roches Noires. Il ne repartira jamais. Dans " Cet amour-là ", qui paraîtra dans une semaine chez Pauvert, Yann Andréa raconte cette incroyable passion. Voici, en exclusivité, des extraits de son récit

Je voudrais parler de ça : ces seize années entre l'été 80 et le 3 mars 1996. Ces années vécues avec elle. Je dis elle. J'ai toujours une difficulté à dire le mot. Je ne pouvais pas dire son nom. Sauf l'écrire. Je n'ai jamais pu la tutoyer. Parfois elle aurait aimé. Que je la tutoie, que je l'appelle par son prénom. Ça ne sortait pas de ma bouche, je ne pouvais pas. Je me débrouillais pour ne pas avoir à prononcer le mot. Et pour elle c'était une souffrance, je le savais, je le voyais, et cependant je ne pouvais pas passer outre. Je crois que c'est arrivé deux ou trois fois, par inadvertance, je l'ai tutoyée. Et je vois son sourire. L'enfance comme un absolu. Une joie parfaite. Que je me sois laissé aller à cette proximité.

Et cette impossibilité de nommer, je crois que ça vient de ceci : j'ai d'abord lu le nom, regardé le nom, le prénom et le nom. Et ce nom m'a immédiatement enchanté. Ce nom de plume. Ce nom d'emprunt. Ce nom d'auteur. Tout simplement ce nom me plaisait. Ce nom me plaît infiniment. Voilà. [...]

" Elle dit : vous pouvez m'écrire à cette adresse. "

En 1975 on donne " India Song " au cinéma le Lux à Caen. Elle vient pour un débat après la projection du film. C'était la mode à ce moment-là, que les réalisateurs viennent parler avec le public, il fallait faire des débats. Je veux acheter un énorme bouquet de fleurs. Je n'ose pas. J'ai honte. Comment donner des fleurs devant une salle pleine, comment faire pour oser affronter les sourires, les lazzis et les quolibets ? Je n'achète pas de fleurs. J'ai dans la poche " Détruire, dit-elle ". J'espère une signature. Les lumières se rallument. Et elle est là. Elle porte ce gilet de cuir marron offert par le producteur du film, et la fameuse jupe pied-de-poule et des bottines Weston. Une jupe qu'elle va porter pendant vingt ans. Et ce gilet qu'elle me fera porter, ce gilet en cuir, merveilleux, souple, qu'elle me prêtera. Yann, je ne peux pas m'en séparer, je ne peux pas vous le donner, je l'aime trop ce gilet, je veux bien vous le prêter certains jours pour sortir avec moi.

C'est ce qu'elle me dit des années plus tard. J'étais au premier rang juste devant elle. Je pose une question, je m'embrouille, elle sourit, elle m'aide, elle fait comme si c'était une question formidable, et elle répond. Je ne sais pas quoi. Je n'ai rien entendu. J'ai peur pour elle, de la voir là debout face à cette salle pleine. Peur qu'on n'aime pas ce film, " India Song ", comme si c'était possible, comme si ça pouvait exister, qu'on lui fasse du mal. Et je vois qu'elle souffre, que pour elle ce film c'est plus qu'un film, qu'elle aime ce film comme si ce n'était pas elle qui l'avait fait. Elle est folle d'amour pour ce film, pour le cri du Vice-Consul, pour la voix de Delphine Seyrig, la robe rouge d'Anne-Marie Stretter, les tangos de Carlos d'Alessio, elle aime absolument " India Song ", ce palais défait au bord du bois de Boulogne, au bord de l'Inde. Calcutta, ici, en France. Et moi je le vois, je la vois. Elle a peur qu'on abîme ces images et ces mots et cette musique. J'ai peur et je veux lui donner des fleurs, que tout le monde se taise. Qu'on soit seul dans cette salle de cinéma. Avec " India Song ". Elle et moi. Les questions ont cessé. On reste une dizaine autour d'elle. Je donne " Détruire " à signer. Elle signe. Je lui dis : Je voudrais vous écrire. Elle donne une adresse à Paris. Elle dit : vous pouvez m'écrire à cette adresse. Puis : j'ai soif, j'ai envie d'une bière. On va dans un bistrot près de la gare. Elle boit une bière. Ensuite : je rentre à Trouville. Des jeunes gens sont avec elle. Elle part dans une automobile conduite par l'un d'entre eux. Elle me laisse dans ce bistrot qui s'appelle Le Départ, en face de la gare de Caen. Je suis avec les autres, on reste encore un peu dans le café. J'ai dans la poche " Détruire " avec une signature et une adresse : 5, rue Saint-Benoît - Paris, 6e arrondissement. [...]

" Elle dit : vous n'allez pas payer une chambre d'htel. "

Et puis, oui, j'y arrive, un jour de juillet 1980 je téléphone à Trouville. Je sais qu'elle est là. Je lis les chroniques dans " Libération " chaque semaine, elle parle de la Pologne, Gdansk, elle parle de l'enfant aux yeux gris, de la tête de l'enfant portée comme une émergence mathématique, de la jeune monitrice. Je suis sûr qu'elle m'écrit. Que c'est pour moi cette histoire.

J'appelle. Je dis : c'est Yann. Elle parle. Ça dure longtemps. J'ai peur de ne pas avoir assez d'argent pour payer la communication. Je suis à la grande poste de Caen. Je ne peux pas lui dire de cesser de parler. Elle oublie la durée du temps. Et elle dit : venez à Trouville, ce n'est pas loin de Caen, on prendra un verre ensemble. Le 29 juillet 1980 je prends l'autocar pour Trouville. L'arrêt est devant la gare de Deauville. Je marche sur le chemin de planches. Je passe devant les Roches Noires, je ne regarde rien, je monte les marches du grand escalier et je passe, côté rue, devant l'hôtel. Je ne sais pas où est l'appartement. Je n'ose pas regarder, lever la tête. Un parapluie sous le bras alors qu'il ne pleut pas du tout. Je ne sais pas quoi en faire. Je vais dans une cabine, j'appelle. Elle dit : on va se voir dans deux heures, si vous voulez, je travaille, c'est difficile, je ne m'en sors pas. Je rappelle deux heures plus tard. C'est la fin de l'après-midi. Elle dit, c'est encore pas fini, rappelez-moi vers 7 heures et achetez une bouteille de vin rouge, rue des Bains. Elle précise le nom de l'épicerie : c'est la meilleure de Trouville. Elle dit : vous avez compris, vous n'allez pas vous tromper. Je vais rue des Bains, je reconnais l'épicerie, j'achète un bordeaux ordinaire et je pénètre dans le hall des Roches Noires. Il doit être vers les 7 heures en effet. Et toujours ce parapluie imbécile. C'est au premier étage, vous ne pouvez pas vous perdre dans les couloirs, c'est au fond, à la droite du miroir. Je frappe à la porte. Elle ouvre la porte. Elle sourit. Elle m'embrasse. Elle dit : vous savez qu'il y a une sonnette. Quand on frappe on n'entend rien. J'ouvre la bouteille de vin. Le vin est très mauvais, bouchonné. Elle parle, j'écoute. Elle dit : c'est difficile cette chronique toutes les semaines, à chaque fois je crois que je ne vais pas y arriver. On boit. Elle parle. Je suis là. Je suis dans cet appartement des Roches Noires. Elle me dit, venez voir, c'est très beau, et il y a deux salles de bains, un luxe inouï, Proust venait ici avec sa grand-mère, avant Cabourg, vous savez, de l'autre côté, moi je préfère le côté cour. La mer toute la journée, nuit et jour, c'est impossible. Je ne dis rien, j'écoute. Et elle dit : venez voir le plus beau de tout, le balcon. Et en face Le Havre, le port pétrolier, et toutes les lumières la nuit, c'est un paquebot qui s'avance vers nous et qui ne bouge pas. J'adore ce balcon et ces cheminées, ces lumières de cristal.

Et puis brutalement, il est 10 heures. Elle dit : vous devez avoir faim, moi je n'ai rien, allez au Central, c'est très bon, moi je vais relire mon papier pour " Libé ". Je n'ose pas entrer au Central, je tourne dans Trouville, du côté du Casino, vers les quais, le marché aux Poissons. Je reviens vers 11 heures. Elle dit : c'était bon, et moi : il n'y avait pas de place, alors elle rit : c'est toujours comme ça dans ces endroits en cette saison, bon j'ai un morceau de poulet froid. Je mange. Et elle dit : vous n'allez pas payer une chambre d'hôtel, d'ailleurs tout est comble partout, la chambre de mon fils est vide, il n'est pas là, vous pouvez dormir dans sa chambre. Il y a deux lits. Elle dit : on va aller faire un tour à Honfleur. Je veux vous montrer la splendeur du Havre. Les lumières. C'est la chose la plus belle au monde. Elle conduit. Une Peugeot 104. Elle me montre tout. C'est la nuit. Je dis oui à tout ce qu'elle dit. On ne s'en lasse pas, de ce spectacle, un jour je vais filmer ça, prendre toutes ces lumières.

" Elle dit : ça va mieux, votre voix est moins fausse. "

Et puis elle se met à chanter, Piaf, " la Vie en rose ", et moi je chante aussi, elle dit : c'est incroyable de chanter faux à ce point, je vais vous apprendre. Et on chante tous les deux " la Vie en rose ". Et on revient dans le hall des Roches Noires. On s'assoit dans les grands fauteuils face aux miroirs, face aux baies ouvertes vers l'Atlantique. Ce hall de légende. Elle veut boire un verre de vin, je monte chercher la bouteille dans l'appartement. Elle dit : c'est un endroit extraordinaire, ici. Ce silence. Vous entendez. Je dis oui. Nous buvons. Ce bruit de l'eau dans ce silence du hall. Nous remontons dans l'appartement. Elle me donne une paire de draps. Elle m'embrasse.

Je suis ici. Avec elle. Je reste. Je ne vous quitte pas. Je reste. Je suis enfermé avec vous dans cet appartement suspendu au-dessus de la mer. Je dors dans la chambre de votre fils dans le deuxième lit. Vous dormez dans la grande chambre du côté de la cour. Et très vite je suis aussi avec vous dans la chambre noire. On ne se quitte pas. On boit. Je reste. Je tape les chroniques pour " Libé ". Vous dictez. J'ai peur de ne pas bien suivre, je ne sais pas bien taper, avec trois doigts, elle rit, elle dit je n'ai jamais vu quelqu'un taper aussi vite avec deux doigts. Et nous sommes là, avec l'enfant aux yeux gris et la jeune monitrice, et la Pologne, et les nuits de Mozart, et la ritournelle, il y a longtemps que je t'aime, jamais je ne t'oublierai, et on boit du vin, et on va à Honfleur, et on rit et on chante Piaf, elle dit ça va mieux, votre voix est moins fausse, vous allez y arriver.

Et parfois vous vous enfermez dans votre chambre. J'attends dans le salon, allongé sur le divan couvert de coussins. Je regarde la hauteur des fenêtres, le rose pâle des rideaux brûlé par le soleil de tous les étés. Je ne fais rien. Je mets le couvert. J'attends. C'est incroyable de ne rien faire à ce point-là, ce n'est pas mal non plus, vous avez toujours été comme ça ?

En septembre 1980, les chroniques hebdomadaires pour " Libération " sont publiées aux Editions de Minuit. Le livre s'appelle " l'Eté 80 ". Il m'est dédié. Désormais je porte le nom de Yann Andréa. [...]

" Elle dit : je ne vous supporte plus, c'est fini. "

Un soir, je ne sais pas comment ça a commencé, elle met toutes mes affaires dans une valise et elle jette la valise par la fenêtre. Elle dit : je ne vous supporte plus, il faut immédiatement que vous partiez, que vous retourniez à Caen, c'est fini. Elle m'embrasse. Je sors, je ramasse la valise dans la cour. Je pars. Et elle est sur le balcon. Elle dit : Yann, prenez ça. Elle lance quelque chose et je vois que c'est le disque de Hervé Vilard. Je marche jusqu'à la gare de Deauville. Il doit être minuit, je prends un taxi et je vais à Caen, à l'hôtel Le Métropole, près de la gare. Je regarde la pochette du disque, le visage de Hervé Vilard et je vois écrit ces mots : Adieu, Yann, pour toujours. Et c'est signé : Marguerite. J'appelle les Roches Noires.

Elle dit : non Yann, c'est trop difficile, je ne vous supporte plus, c'est fini.

Le lendemain matin je prends un taxi et je frappe à la porte. Elle ouvre. Elle dit : on vous met à la porte et vous revenez, vous n'avez aucune dignité. C'est incroyable un mec pareil, c'est impossible. On s'embrasse. On boit un verre de vin. Elle dit : j'espère que vous n'avez pas oublié le disque.

Et " Capri c'est fini " recommence, encore, beaucoup de fois, dans les Roches Noires. Il n'y a rien de plus beau, dit-elle.

Je pars trois jours chez ma mère qui habite à ce moment-là dans les Deux-Sèvres avec son mari. Ma mère comprend immédiatement que cette histoire est une histoire qui ne peut pas finir. Et l'extraordinaire c'est qu'elle trouve ça normal, totalement normal, comme quelque chose d'évident et de nécessaire. Elle ne me le dit pas sur le moment, elle me le dira plus tard.

Je reviens à Trouville. On se donne rendez-vous dans un bar près de la gare, le Nautica. Elle arrive. Elle est maquillée. Une couche épaisse de fond de teint, un rouge à lèvres rouge vif, très fort. Une pute. Elle sourit. Elle a cent ans. Elle a mille ans. Elle a aussi bien quinze ans et demi et elle va traverser le fleuve, et la très belle automobile du Chinois va l'emporter à travers les rizières jusqu'au lycée Chasseloup-Laubat de Saigon.

On est là. On boit du vin rouge et elle dit : allons faire une balade, je vais vous montrer Barneville-la-Bertran. J'aime beaucoup ce nom, la Bertran. [...]

" Elle dit : j'ai envie de tuer. "

Elle dit : est-ce que vous m'aimez ? Je ne réponds pas. Je ne peux pas. Elle dit : si je n'étais pas Duras, jamais vous ne m'auriez regardée. Je ne réponds pas. Je ne peux pas. Elle dit : ce n'est pas moi que vous aimez, c'est Duras, c'est ce que j'écris. Elle dit : vous allez écrire je n'aime pas Marguerite. Elle me donne un stylo, une feuille de papier et elle dit, allez écrivez, comme ça ce sera fait. Je ne peux pas. Je n'écris pas ce qu'elle me demande d'écrire, ce qu'elle ne veut pas lire. Elle dit : Yann, si je n'avais écrit aucun livre, est-ce que vous m'aimeriez. Je baisse les yeux. Je ne réponds pas. Je ne peux pas. [...]

Elle ne me supporte pas. Elle ne se supporte pas. Elle me met à la porte. Elle me menace, vous n'avez rien ici, tout est à moi, tout, vous entendez, l'argent est à moi et je ne vous donnerai rien, pas un centime, vous êtes un double zéro, un nullard de première. Elle ne comprend pas pourquoi j'insiste, pourquoi je reste, là, avec elle, seul avec elle, et elle seule avec moi. Parfois c'est insupportable, elle veut tout casser, tout détruire, me détruire, me battre, m'insulter, me mettre à mort, me tuer. Elle dit, j'ai envie de tuer. Elle ne dit pas vous tuer, non, elle dit j'ai envie de tuer. C'est irrésistible. Elle comprend parfaitement. Tout. Et cette lucidité est atroce. Et le monde entier devient atroce, le monde entier est une souffrance et moi aussi puisqu'elle voit que je suis là, elle me voit, et parfois elle ne veut plus voir ce que je suis, ce qu'elle ignore et ce qu'elle sait cependant de moi. Elle ne veut plus, elle veut tuer, se tuer. Elle veut mourir. Elle veut me voir mort avec elle. Elle veut disparaître. Que la souffrance cesse, que je cesse de la faire souffrir. Malgré moi, en toute innocence si je peux dire ça, je lui fais une certaine peine. Je provoque de la souffrance comme un chagrin immédiat. Un adieu violent quand vous me regardez. Je ne suis à personne. Je suis là pour rien. Malgré moi. Elle dit : Yann, c'est le principe même de votre existence que je ne supporte pas. Vous êtes impossible. [...]

" Elle veut tout de moi, jusqu'à l'amour, jusqu'à la mort. "

Elle a tout pris. J'ai tout donné. Entièrement. Sauf qu'il n'y avait rien à prendre. J'étais là. Totalement. Pas pour elle, non, il se trouve que c'était elle qui était là donc j'étais là pour elle, mais avant tout j'étais près d'elle, au plus près sans jamais cesser d'être séparé d'elle. Elle veut tout de moi, jusqu'à l'amour, jusqu'à la destruction, jusqu'à la mort comprise, elle veut croire de toutes ses forces à cette illusion magnifique, elle y croit, elle se donne tous les moyens pour mettre en oeuvre une sorte d'amour total, de tous les instants, elle sait que ce n'est pas possible, que je ne suis pas prenable, que je résiste, que je ne peux pas faire davantage, et pourtant elle insiste, elle veut davantage, comme une sorte de défi héroïque et vain. Pour elle et pour moi. Elle veut tout, elle veut le tout et elle veut rien. Rien du tout. Et jusqu'au bout de la vie cette tentative d'être. Un que moi et elle ça fasse Un, alors que non, ce n'est pas possible, en aucun cas, dans tous les cas ça rate, elle le sait, elle sait que elle et moi ça ferait plutôt trois. Que la résolution provisoire, à tenter, à refaire toujours, passe par le troisième élément : l'écriture. Mais, ça ne peut être dit, il faut le tenir caché comme un secret entre nous, il faut que nous nous tenions d'une façon ordinaire, banale, humaine, et ne jamais dire ce qui ne peut être dit sous peine de détruire quelque chose. Il faut à tout prix que nous restions des innocents avertis. Des vrais faux innocents, dans l'oubli de cette innocence. Comme s'il fallait oublier les mots, les livres, Dieu aussi bien, pour mieux y accéder. Pourquoi ? Pour faire l'amour plus grand, peut-être, pour que l'amour soit au plus près du visible, palpable, qu'il puisse être touché, comme si c'était possible. Et en effet parfois ça arrive, parfois le mot est écrit, parfois un sourire entre vous et moi, parfait, le point mathématique qui ne pourrait pas s'effacer, qui ne s'efface pas puisque je vous le dis, puisque je vous l'écris, entièrement, puisque ce n'est pas tout, que ça continue comme avant, que ça ne peut pas s'arrêter, qu'on ne se quitte pas, que des mots viennent encore et encore. De toujours à toujours. [...]

" Vous vivez et vous dites votre propre mort. "

Je vois ma tête à la morgue. Je n'ai plus de visage. Yann, venez vite, dépêchez-vous.

Toute la dernière année de votre vie, vous êtes dans la lucidité atroce, intenable de la mort qui vient, qui est déjà là en quelque sorte. Et vous le dites. Et vous me le dites : est-ce que vous croyez que je vais mourir ce soir ? Par bonheur, un soir je trouve quelque chose, je trouve ces mots : Tant que vous parlez de mourir vous ne mourrez pas. Allez-y, alors, dites-moi je vais mourir et vous ne mourez pas. Vous me regardez, vous êtes stupéfaite : ce n'est pas mal trouvé. Vous êtes apaisée et puis ça recommence.

Vous vivez et vous dites votre propre mort, ce chemin vers la mort, vous ne quittez pas ce lieu où vous allez, plus rien d'autre ne compte que ça. Comment faire avec cette chose que je ne connais pas, comment me débrouiller avec ça ? Comment faire, Yann, dites-moi quelque chose. Et si on se tuait ensemble, qu'est-ce que vous en pensez, je vous donne de l'argent pour acheter un revolver et on fait ça, on se tue.

Je vous regarde, je dis d'accord. Qui commence, qui est le premier à tuer l'autre ? Je vois ce sourire, je vois les yeux sourire, vous avez dix ans. C'est moi qui commence, après je verrai.

Et on rit. On est pliés en quatre. On se marre. Vous dites non, ce n'est pas une bonne idée, le revolver, on va trouver autre chose. Et vous cherchez, vous essayez de trouver, vous savez que ce n'est pas la peine, que vous allez mourir très vite, dans quelques mois, dans quelques jours, que vous êtes presque morte et cependant non, vous êtes en vie, vous êtes là, vous mangez, vous marchez, vous êtes avec moi. Vous dites : on a besoin d'argent pour l'hiver, on va faire un livre. C'est reparti. Ça recommence, vous écrivez, vous ne pouvez pas mourir, c'est impossible, vous me dictez quelques phrases, ça dure peu de temps, toujours des phrases écrites, à la virgule près, vous entendez la phrase et vous oubliez. Vous ne pouvez pas relire les mots.

Vous trouvez un titre : le Livre à disparaître. C'est très beau. Pour les titres, j'ai toujours été très forte. Et vous croyez qu'on va le terminer ce livre, que je vais réussir à le faire, dites-moi la vérité. Je dis : chaque fois vous dites la même chose, à chaque livre, depuis le premier.

Vous ne me répondez pas, vous savez que je mens, que ce livre sera le dernier, que vous allez le faire jusqu'au dernier jour, trois jours avant de mourir, que jusqu'au bout vous allez tenter ça, tenter ce que vous faites depuis toujours, écrire. [...]

" J'en ai marre de vivre avec un retraité, il faut que je change de mec. "

La nuit je me lève, je viens vous voir dans votre chambre, voir si tout va bien, si vous êtes en vie, si vous êtes toujours là, oui, vous dormez, oui, vous respirez, tout va bien, les lampes sont allumées. Je peux dormir moi aussi.

Les derniers mois, la nuit vous vous levez, vous traversez l'appartement, vous ne vous trompez pas, vous connaissez la direction, là où je dors, épuisé, la porte ouverte, j'entends votre pas, vous prenez soin, toujours, de mettre des souliers, j'entends votre pas qui vient vers ma chambre j'ouvre les yeux et je vous vois, vous allumez la lumière, je dis qui est là : C'est moi, c'est Marguerite.

Venez vous asseoir près de moi.

Vous venez, vous vous asseyez au bord du lit. Vous croisez les jambes.

Vous n'avez pas froid comme ça, nu. Et vous dites : De toute façon, Yann, ça ne peut pas faire de mal, un peu de converse.

Et vous parlez, vous parlez, des choses, des éléments de scénarios impossibles, et vous me demandez ce que j'en pense de ce projet de film, et moi je veux dormir, je ne pense rien, vous continuez, vous ne pouvez pas vous arrêter : ça fait du bien de parler, c'est la barbe de dormir tout le temps.

Vers 6 heures, je regarde ma montre : Allez dormir, moi je veux dormir, Yamina arrive à 9 heures, il faut que je dorme. Vous me regardez, vous vous levez, vous claquez la porte avec une force incroyable et j'entends ça : J'en ai marre de vivre avec un retraité, il faut que je change de mec, au plus vite, ce n'est plus possible une vie pareille, aussi nulle. [...]

" On ne sait jamais si c'est le dernier bain, le dernier dÎner. "

Oui, on est là, à attendre. Que du temps passe. Chaque jour est un jour supplémentaire, un jour de plus, et chaque semaine je vous fais prendre un bain. Je vous porte dans la baignoire. Vous criez : Vous voulez m'assassiner ou quoi. C'est votre genre de tuer les vieilles dames. Vous êtes dans l'eau. Je frotte le dos, les seins, les fesses, les pieds, je lave les cheveux, vous criez, assassin, je l'ai toujours su que je serai tuée par vous, je continue, je ne dis rien, je sens la peau, la maigreur de la peau, la maigreur de l'enfant au bord du Mékong, la maigreur vue et aimée par le jeune amant de la Chine du Nord. Je vous porte hors de l'eau. Vous dites, je crève de froid, je vais mourir de froid, c'est sûr. J'essuie tout le corps, je fais le plus vite possible. Je vous mets un T-shirt long et on va dans votre chambre et je vous sèche les cheveux. Ça, vous aimez. Vous vous tenez debout devant la cheminée et vous vous regardez dans le grand miroir. Vous aimez bien ce temps de repos après le bain. Et puis je vous donne de l'eau de Cologne. Vous vous frottez les mains. Vous dites : Je n'ai jamais beaucoup aimé cette eau de Cologne, ça doit être à vous, ce truc.

On ne sait jamais si c'est le dernier bain, le dernier dîner, le dernier sourire, la dernière nuit, jamais, dans tous les cas, même et surtout quand on est averti, à tel point, de la mort, que tout peut cesser à tout instant, non on ne peut pas, on vit, on est au bord de mourir et cependant on vit, on est ensemble, les corps sont là, ils se touchent, ils se caressent parfois, la nuit, les visages, pour reconnaître quelque chose, pour saisir quelque chose, pour voir quelque chose de nouveau, pour écrire encore, peut-être, on ne sait jamais, on ne sait pas en effet, on fait comme si tout va bien, comme si le temps ne peut pas s'arrêter, il faut aller jusqu'au bout du temps, entièrement, ne pas tricher, vivre ça dans une sorte de passion, dans une sorte d'amour absolu puisque ça va cesser très vite, puisque ça ne cesse pas, puisque je vous écris, ce n'est pas tout, puisque je vous raconte ce qui se passe. [...]

" Un corps mort ce n'est rien, c'est personne. "

Je suis enfermé dans cette chambre poubelle et vous n'êtes pas là. Ce n'est pas une dépression, non, c'est simplement une fatigue, énorme, une fatigue depuis l'été 80, une fatigue de toute cette vie, de tous les livres, de vous, de moi, de l'ensemble, vous voyez. Je n'en peux plus. Je suis sans force. Et je ne comprends plus rien. Je suis sans emploi et je ne sais pas me débrouiller seul, je ne sais pas comment faire seul, sans vous. Je ne veux pas être sans vous, c'est ça, et je ne veux pas parler de vous, à personne, pas même à moi, je ne vous oublie pas vraiment mais ce n'est pas loin de ça, le dégoût est tel que l'image de vous en vie est impossible à voir. Je revois votre visage dans cette chambre mortuaire des Batignolles, ce corps immobile vêtu du manteau vert et des souliers en cuir clair, je vois ça et ça se confirme : vous êtes morte. Il n'y a plus de corps. Plus de corps à s'occuper, à laver, à faire manger, à caresser, à aimer, à rire, à pleurer ici. Plus de soin à donner. Plus votre corps pour me toucher, me prendre avec vous jusque dans la mort.

Non, plus rien. Je suis resté là et vous, on vous a ensevelie dans ce trou très profond du cimetière du Mont-Parnasse. Je n'ai pas pu faire autrement. Il fallait se débarrasser du corps mort. On ne pouvait pas le garder rue Saint-Benoît, nulle part. Que faire de votre corps mort. Dès le constat de votre mort, c'est ma préoccupation. Il faut enlever le corps, il faut qu'il disparaisse, que personne ne le voie, il faut que les pompes funèbres s'en occupent, c'est leur métier, ils savent faire, moi c'est fini je ne peux plus rien faire pour vous. Je vous laisse partir.

Et voilà. Je suis ici dans cette chambre de la rue Saint-Benoît et vous dans le cimetière du Mont-Parnasse. Et je trouve ce mot : nobody. Le corps ce n'est rien, c'est personne. Un corps mort ce n'est rien.

Mon corps pas lavé est encore quelque chose puisque je mange, puisque je bois. Je n'arrive pas à me tuer, je ne peux pas me tuer, l'interdit très ancien qui est là malgré moi, tu ne dois pas tuer, tu ne dois pas te tuer. Je ne parle pas. Je ne pense pas. Et cependant c'est là, c'est peut-être ça qui me sauve, qui fait que chaque jour je me dis, on verra demain ce qu'il faut faire pour que ça cesse, la vie. Je ne souffre pas. Rien. Je ne pleure plus. Sauf quand j'entends votre nom à la télévision, sauf quand je vois votre nom dans le journal ou votre photo. [...]

" Vous ne pouvez pas vous débarrasser de moi. "

Vous dites très vite : comment faire pour se débarrasser de Yann, ce n'est pas possible, je n'en veux pas de ce type, c'est bien ma chance de tomber sur un mec pareil, qui reste là à ne rien faire. Une buse. Aucune dignité, on le fout à la porte avec ses valises, il revient. Il reste.

Vous ne pouvez pas vous débarrasser de moi. Et moi non plus. J'essaie de partir, je reviens. C'est ainsi. Et c'est bien ainsi.

Oui, je suis là pour consigner les mots que vous dites, pour vous laisser écrire tandis que je me tais, tandis que je ne comprends pas, tandis que vous inventez l'histoire vraie du monde. Je suis là pour ça. Pour éviter que ça cesse, pour faire que les mots soient inscrits sur la page. Que les livres soient faits et offerts à tous, à tous les lecteurs qui ne savent pas encore que ce livre les attend.

Je suis là pour vous maintenir en vie, pour aimer aussi bien, vous et les mots des histoires. Je ne me prends pour personne, par pour vous, non, pas pour Duras, ce nom, vous êtes seule, seule au monde et seule à écrire, vous n'avez besoin de rien, ni de moi ni de personne et cependant je suis là. Je reste. Je suis là comme ça, à la fois inévitable et par inadvertance. Une plaie, vous dites, je n'ai jamais vu ça, ça doit être pour le fric que vous restez, mais je vous préviens, Yann, vous n'aurez rien, rien du tout. Ce n'est même pas la peine d'espérer.

Non, je n'espère rien. No money. Nothing. Que vous. Votre personne attachée à moi et la mienne à la vôtre. Dans une sorte de lien imbécile, absurde, qui n'a pas de sens, ça ne rime à rien, vous dites ça. Ça ne rime à rien, oui. Et cependant c'est là. Quoi ? Quoi serait là qui existerait comme une preuve de l'existence de Dieu, une preuve impossible, toujours à vérifier, toujours à prouver, alors que l'on sait qu'il n'y a pas de preuve, oui, on le sait, il n'y aurait que des mots, que de la vérité qui essaie toujours d'être là entre nous, qui existe parfois, elle est là, dans une sorte de grâce intenable, alors il faut passer outre, s'aimer, aimer le monde encore davantage et elle revient, elle est là, la vérité. [...]

" Vous 3, boulevard Edgar-Quinet et moi rue Saint-BenoÎt. "

Je crois maintenant que le véritable adieu n'est pas celui du 29 février, non, je crois plutôt qu'il a eu lieu quelques jours plus tôt, alors que votre état est stable, fragile, on ne peut pas prévoir une fin si rapide, si proche. C'est un soir, tard dans la nuit. Je suis assis au bord de votre lit. Vous êtes couchée. On parle. Vous parlez. Je ne sais plus ce que vous dites. Et puis vous caressez mon bras, mon épaule, et le visage. Plusieurs fois. Ça ne me surprend pas. Vous le faites souvent depuis quelque temps. Ce soir-là, ce qui m'étonne, c'est la force avec laquelle vous me caressez le visage. Ce n'est pas une caresse, non, c'est comme si votre main modelait mon visage, comme si vous le dessiniez, comme si vous vouliez voir le volume du visage. Vous me faites mal et je vous le dis, je dis je vais avoir la figure défaite. Vous ne répondez pas. Vous avez l'air de dire, il recommence, il ne comprend rien à rien. Vous continuez à frotter mon visage, à le faire à votre main, à constater quelque chose du volume de la tête, à déjà vous souvenir de moi, ne pas me perdre, ne pas vous perdre, être ensemble dans le visage, vous et moi, moi puisque c'est moi qui suis là, et pas un autre, ça aurait pu être quelqu'un d'autre, mais ce n'est pas le cas, c'est moi et personne d'autre dans le monde, c'est comme ça, je n'y peux rien. C'est ainsi. Je me laisse faire. Et vous frottez de plus en plus rapidement mon visage, comme si vous le laviez, comme vous le feriez avec une éponge, une pâte à modeler, je laisse faire et puis vous cessez de le faire. La fatigue probablement.

Je ne sais pas encore que c'est la dernière fois que votre main me caresse ainsi, que je suis une dernière fois touché par vous avec une telle violence, jusqu'à vouloir emporter ce visage, qu'il disparaisse avec vous, avec le vôtre, dans le cercueil dans lequel on va vous déposer. Non, j'ignore que c'est la dernière fois. Oui, je sais que vous allez mourir, mais puisque vous êtes là, puisque vous caressez mon visage avec tant de force, je dis que ce n'est pas possible, que la mort s'éloigne, que vous n'êtes pas si faible que ça, que vous mangez bien, que vous marchez, que vous vous tenez debout très bien, que vous me parlez, que tout va bien au fond, que vous n'allez pas mourir, que c'est impossible.

Et puis non, je sais que c'est très possible, je le sais depuis plusieurs mois, ça ne va pas tenir longtemps, la vie. Et ce soir-là, cette caresse-là, c'était la dernière en effet. Je ne pouvais pas le savoir. Et vous, est-ce que vous le savez ? Est-ce une manière gracieuse de dire : ça va aller, ne vous en faites pas, ça va, ce n'est pas si grave de mourir. Est-ce une manière de me retenir, d'être encore davantage avec moi, une manière d'aimer une dernière fois, une sorte de merci réciproque. Est-ce une manière de me faire mourir avec vous ? Que mon visage soit détruit ainsi par votre main. Je ne sais pas, je ne peux pas dire ça. Je ne peux pas le dire. On ne sait pas. Il n'y a que vous pour le dire. Et vous n'êtes pas là pour le confirmer puisque vous êtes morte ce dimanche matin vers 8 heures, 5, rue Saint-Benoît à Paris, en France. Dans votre lit. Ce lit dans cette chambre où vous avez tant écrit. Où je suis avec vous depuis l'été 80. Cette chambre désormais disparue, défaite, refaite, repeinte, avec d'autres gens, d'autres histoires, d'autres folies, d'autres vies, cette chambre où nous ne sommes plus, ni vous ni moi. Dehors. Vous 3, boulevard Edgar-Quinet et moi rue Saint-Benoît, dans une autre chambre, à un autre numéro. Une chambre blanche. Une chambre avec lit. Une chambre où vous ne venez pas. Une chambre que vous m'avez donnée. Cette chambre que je supporte désormais. Sans vous. Puisque vous êtes morte. Puisque vous n'êtes pas là. Puisque la chambre de l'écriture a disparu.
© Editions Pauvert, 1999.

Le dernier amant

On n'en a jamais fini avec Marguerite Duras. Créature fabuleuse, ou plutôt affabulatrice, tanguant entre l'imaginaire et la réalité, le fantasme et la vérité. Une magicienne, et pourquoi pas une sorcière. Il y a eu l'Amant chinois mythique qui avait bercé dangereusement son adolescence. Voici l'Amant de Trouville français, mythologique dans la mesure où il appartient corps et âme à Marguerite qui lui invente une identité, l'habille chez Saint Laurent, le met en esclavage. Et l'aime. Et le déteste. Et l'adore.
Tout le reste n'est que littérature, mais chez M. D. la littérature, justement, c'est tout. Alors on ne s'étonne pas que le jeune homme, Yann Andréa, ait fini par changer de statut : de personnage dans l'oeuvre durassienne, il est devenu auteur. Et pour son second coup de plume (il avait consacré un premier texte à sa redoutable patronne quand celle-ci était restée plusieurs mois dans le coma), Yann Andréa n'y va pas par quatre chemins. Il raconte, non sans audace, la folle liaison qu'il eut des années durant avec Marguerite, l'écrivain métamorphosé à son tour, et c'est justice, en personnage.
Donc cet amour-là est celui d'une vieille femme excentrique célèbre et d'un jeune homme rangé anonyme. Un couple contre nature ? Ce serait mal connaître la nature que de l'affirmer. Mais il est vrai que rien n'est évident, plausible, dans cette passion entre deux êtres que tout, et d'abord l'âge et la sexualité, oppose. Ce n'est ni Chéri ni Léa. Ce n'est pas non plus le Frankenstein de Marie Shelley. Alors Gepetto et Pinocchio ? Peut-être davantage, puisque M. D. sculpte Yann à son image, mais Yann n'est pas de bois...
Ce dernier raconte avec une minutie intrépide leur aventure, celle d'un jeune homme transi par la lecture d'un roman, " les Petits Chevaux de Tarquinia ", sa fascination pour l'auteur, Marguerite Duras, à laquelle il adresse des lettres sans réponse. Il est étudiant à Caen, elle habite dans un ancien palace proustien de Trouville. Un jour, enfin, elle l'invite. Il arrive avec un litre de mauvais vin rouge. Il ne sortira plus de sa vie. Ni de son écriture. Il est captif, esclave de ses extravagances, de ses caprices, de ses fureurs, de ses bontés. Il souffre et il aime, il se rebelle mais toujours il revient. Oui, la vie est un roman.
Yann Andréa écrit leur vie commune en romancier. A la manière de Duras. Habité même par un mimétisme littéraire. Ni parodie ni pastiche, il restitue plus ou moins consciemment - qui sait ? - cette prose au soufre et à l'eau de rose, à la limite du maniérisme, voire parfois du ridicule, mais toujours au charme têtu. Il dit presque tout : le désir désespéré, le plaisir impossible, la jalousie forcenée, les balades en voiture le long des fleuves, l'alcool, les errances vagabondes, les rires fous, le travail dévorant. Et enfin, quand Marguerite disparaît, la douleur, le désarroi de l'amant esseulé, qui, romantique absolu, n'imagine pas de vivre encore.
Livre étrange où les aveux affleurent mais éclatent aussitôt sur la page comme des bulles : tout Marguerite Duras est là, avec son mauvais goût exquis et sa fausse simplicité, ses évidences sophistiquées. Il y a du tango dans l'air, on fredonne " Capri, c'est fini " et on décline toutes les conjugaisons du verbe aimer. Comme chantait naguère Sylvie Vartan, si ce n'est pas de l'amour, ça lui ressemble...

" Cet amour- là ", par Yann Andréa, Pauvert, 234 p., 110 F. En librairie le 1er septembre.

Jean-François Josselin

Un entretien avec Yann Andréa

"Elle était d'une jalousie atroce "

Chauffeur, plongeur, secrétaire : voici comment le captif amoureux a servi la " tyrannique " Duras

Il a sur le visage un air d'enfance qui rend improbable son histoire d'amour fou, maudit, à la limite de l'obscénité, tragique en tout cas. Il est gai, semble bien dans sa peau, les pieds nus sur la moquette du bureau de son éditrice, Maren Sell. Il ne s'appelle pas Yann Andréa. C'est elle, M. D., qui lui a inventé son nom, qui l'a inventé tout court, d'ailleurs.

Yann Andréa. - Elle a composé mon nom avec mon prénom et celui de ma mère. Elle a supprimé le nom de mon père. Je suis d'origine bretonne, elle m'a judaïsé en accolant à mon nouveau patronyme celui de Steiner. Je suis devenu Yann Andréa Steiner. Moins un être humain qu'un personnage, un livre, un film.

N. O. - Qui étiez-vous avant l'été 1980 ?

Y. Andréa. - Un étudiant en khâgne au lycée Malherbe de Caen. Quelqu'un, comment dire, d'abstrait. Je faisais de la philo. Je m'intéressais plus aux idées qu'à la littérature. Je connaissais un peu Roland Barthes. Je l'aimais bien. Et puis j'ai lu " Tarquinia " et puis je lui ai écrit. Et voilà. Mais j'étais dans le livre depuis longtemps déjà. Le type qui attend vautré dans les coussins, c'est moi. Et puis j'ai été dans le lit. Et dans le film " l'Homme atlantique ". Notre coup de foudre, nous l'avons eu bien avant de nous connaître... physiquement.

[Il rit beaucoup, il rugit peut-être. Moins pour s'excuser que pour se cacher. Il a quelque chose de gentil, de doux, de rêveur dans le regard.]

J'avais 27 ans. J'étais timide. D'une timidité maladive. Je ne savais plus qui j'étais. Je n'étais plus rien. Elle m'a fait comprendre que ça existait aussi, le corps. Elle, elle était dans le concret. Dans la pensée. Pas dans le raisonnement. Elle n'analysait pas. Jamais.

[Involontairement, il parle un peu comme elle écrivait. Avec des silences, ces fameux silences de comédienne dont elle savait si bien se servir pour déstabiliser ses interlocuteurs.]

Elle était une catastrophe ambulante. Tyrannique. Mais c'était une question de survie, pour elle. Tout cela était lié à la pauvreté, à l'enfance. Elle se sentait démunie.

N. O. - Pourtant, depuis " l'Amant ", elle était très riche, non ?

Y. Andréa. - Elle n'avait pas de problèmes d'argent. Mais ça ne l'intéressait pas, l'argent. Sauf quand elle appelait la banque, de temps en temps. Combien ça me fait, demandait-elle ? On lui donnait un chiffre mirobolant. Elle m'appelait : Yann, écoutez ce chiffre... Quand on a passé le milliard, elle était heureuse comme une petite fille. Mais ça n'a en rien modifié sa sensation, son sentiment de pauvreté.

[Il ne veut ou ne peut pas parler de lui, il revient toujours à elle.]

N. O. - Vous n'avez pas eu, parfois, la sensation ou l'impression d'être dépossédé de vous-même ?

Y. Andréa. - Si. J'ai perdu pied souvent. Dans cet enfer, elle ne me donnait pas les clefs. Elle disait : à chacun de se débrouiller.

N. O. - Elle a eu raison. Vous êtes devenu un écrivain...

[Il s'agite, presque affolé mais aussi amusé.]

Y. Andréa. - Non ! Non ! D'ailleurs elle me répétait souvent : vous n'avez pas besoin d'écrire, vous, Yann... Peut-être que ça l'arrangeait aussi. Elle était maligne. En tout cas, je ne me suis jamais permis de m'asseoir à la place où elle écrivait.

N. O. - Que pensait votre famille, dans tout ça ?

Y. Andréa. - Ma mère a complètement accepté la situation. Elle ne m'a pas encouragé, non. Pourtant elle voyait que j'étais dominé. Je ne pouvais pas lui téléphoner, aller la voir. Duras était d'une jalousie atroce. Elle haïssait ma mère, mes soeurs. Un mec, une femme, je n'avais pas le droit de regarder... On ne peut pas imaginer... Elle ne me lâchait point. Je travaillais toute la journée. La vaisselle, la machine à écrire, le cinéma, les promenades en voiture, le jour, la nuit, ce n'était jamais fini... Alors ma mère, quand elle venait à Paris, je la voyais en cachette. J'avais peur. Je regardais toujours ma montre. J'étais très mal. Je me sentais coupable de tout...

N. O. - Comment était le regard des amis de Duras sur vous ?

Y. Andréa. - Il n'y avait pas de regard. Elle empêchait ça. Je n'avais personne à qui parler. Elle ne voulait surtout pas que je commence à parler d'elle avec quelqu'un. Et au fond, elle avait raison, je m'aperçois maintenant que ses exigences ont préservé notre relation.

N. O. - En somme, vous étiez captif. Un captif amoureux, pour parler comme Jean Genet...

Y. Andréa. - Oui et non. Captif, oui. Mais elle m'emmenait partout avec elle... C'était drôle, parfois. Un jour, chez Lipp, elle commande des huîtres. Et elle dit au garçon : est-ce que vous savez qui je suis ? Oui, bien sûr, je sais qui vous êtes, répond le garçon. Alors elle : vous voyez, Yann, tout n'est pas perdu. Mangeons ! Elle était rassurée. Et pour remercier le garçon, elle lui a écrit un très beau texte sur le menu.

N. O. - Au fond, cet amour-là, c'était une belle aventure ? [Il secoue la tête, ne sourit plus et il vous regarde, fixement, avec ses yeux brillants qui pourraient être ceux de Duras.]

Y. Andréa. - Non, ce n'était pas une belle aventure. C'était quelque chose de plus... Quelque chose de mystérieux. Une rencontre. Je pense toujours à la phrase d'" Hiroshima " : " Quel événement, tu me plais. "

N. O. - Votre livre vous a-t-il libéré...

Y. Andréa. - Oh non ! Ce livre, c'est une lettre que je lui adresse. J'ai recommencé à faire ce que je faisais avant l'été 1980 : lui écrire encore, toujours.

Propos recueillis par JEAN-FRANÇOIS JOSSELIN

"L'AMANTE ANGLAISE " AU THÉATRE DE L'OEUVRE

"Pour la première fois, je joue Duras "

PAR SUZANNE FLON
La comédienne, qui a servi Audiberti, Anouilh, Ionesco, Garcia Lorca, Pirandello et Loleh Bellon, sera Claire Lannes, la folle meurtrière

Dans " l'Amante anglaise ", Claire Lannes tue et dépèce la cousine sourde et muette de son mari, puis en jette des morceaux du haut d'un viaduc, au hasard, dans les trains qui passent. Elle garde la tête et la cache. Elle ne veut pas dire où elle l'a mise. Elle avoue volontiers son crime tout en affirmant ne pas savoir pourquoi elle a assassiné cette pauvre femme. Elle cherche désespérément à comprendre son geste. Elle est touchante et déroutante. Marguerite Duras était passionnée par les faits divers, elle épluchait tous les journaux. Les criminels et leurs motivations l'intriguaient. Cette pièce est inspirée d'un fait réel datant de 1949. Un des personnages, l'Interrogateur, n'est ni policier ni psychiatre. L'Interrogateur, en réalité, c'est elle. Elle qui pose les questions et qui, n'arrivant à rien, finit par baisser les bras.
Quant à Claire Lannes, mon personnage, c'est une folle. Pas une folle ordinaire, car elle possède une logique bien particulière. Elle ne s'appelle pas Claire pour rien : plus elle est claire, plus elle est mystérieuse, opaque, imprévisible.
Marguerite Duras croyait que n'importe qui pouvait commettre un crime un jour ou l'autre. Je ne sais pas si elle avait raison, quoique... Il y a bien longtemps, j'ai fait un rêve étrange. J'oublie tous mes rêves, pourtant celui-là, il m'est resté : je marchais dans la rue avec une tête - je ne sais pas de qui - sous le bras. J'étais suivie par deux gendarmes à bicorne qui m'intriguaient beaucoup. J'étais bien embêtée, je me retournais tout le temps. Puis j'ai balancé la tête dans le caniveau pour m'en débarrasser. En me réveillant, j'étais bien soulagée que ce ne soit qu'un rêve. J'ignore si j'avais commis un crime. Mais, si j'ai jetée cette tête, c'est que je devais me sentir coupable, non ?
Claire Lannes est un personnage extrêmement complexe, formidable à jouer, et qui exige un énorme travail de recherche. Je l'ai vu interprété par Ma- deleine Renaud, il y a bien longtemps. Je l'avais trouvée merveilleuse. Je sais que c'est là une lourde succession.
C'est la première fois que je joue Marguerite Duras. Ce rôle est tellement différent, unique, sans égal. Un vrai cadeau ! Je ne sais pas encore comment je l'interpréterai, mais le bonheur que j'ai à répéter, ça, on ne me l'enlèvera pas. J'ai un grand regret, celui de ne pas avoir bien connu Marguerite. Je ne l'ai rencontrée qu'une fois, lors de cette représentation de " l'Amante anglaise " avec Ma-deleine Renaud. Elle m'a téléphoné plus tard pour me proposer de faire la voix du " Camion ", j'ai dû malheureusement refuser : je jouais alors " les Dames du jeudi ", de Loleh Bellon. Elle a très bien compris et s'est montrée chaleureuse. J'étais très intimidée : Marguerite Duras qui m'appelait ! Pour moi, c'était un monstre ! Je sais par Yann Andréa qu'elle aimait beaucoup ce que je faisais. Je lirai " Cet amour-là " après la générale, j'en serais bien incapable actuellement, je suis trop prise par mon rôle.

" L'Amante anglaise ", de Marguerite Duras, dans une mise en scène de Patrice Kerbrat, avec Suzanne Flon, Jean-Paul Roussillon et Hubert Godon. A partir du 31 août, 21 heures, au Théâtre de l'OEuvre (01-44-53-88-88).

Propos recueillis par
Marie-France Rémond

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